舍得之间词学（陆续更新中）

紫衣格格

舍得之间词学||导论
宋词，与唐诗一样，是中华民族之文化精粹，文化巅峰之象。学了唐诗，就必然会学宋词。而对宋词有兴趣，也必然离不开唐诗。唐宋之间的文化气息，是一脉相承的。诗与词之间，是一种微妙的关系。有如动与静、有如庄与婉、有如仁与智、有如参天大树，有根基，有叶茂。
我们的词学讲座，并不因循古今诸多词家的各种《词话》导向，也不依照时下流行的诸多词学“教程”。我们唯一借鉴取纳的“蓝本”就是宋词作品《全宋词》。诸多古今词家之言论，仅做旁听，仅作参考。我们遵循的唯一词学方向，就是美学原则。漫延于文字、音乐、画面、情感、意境乃至文化本味。


舍得之间词学

小序
舍得之间词学·导论

一
词之起源

学词，须知其来处。不晓其源，难识真容。在展开词学之前，我们必须了解一下，什么是“词”？词与诗的不同之处又是什么？其起源出自何处？这些问题如果不解决，我们就无法踏入词学殿堂。词的起源决定了其本性，词的本性决定了词的赏析与创作途径，此谓必然关联。
我们这里说的“词”，乃唐诗宋词之“词”，是一种文学体裁。它不同于我们汉语言的那种“最小独立单位”，不是“字词”之词，而是“诗词”之词。所以称词为“宋词”，就好像称诗为“唐诗”一样，其体裁盛于宋朝而已。盛于宋，而未必起端于宋代。词究竟起于何时呢？
关于词的起源，古今学者们众说纷纭，至今尚无定论。大致上有如下一些说法：

（一）词起源于远古民歌与《诗经》；

（二）词出于《古乐府》；

（三）词源于近体诗；

（四）词出自唐绝句；

（五）词出于“燕乐”，即胡夷里巷之曲。

每一种说法都有一些文化名人支持，现简述如下；

我们会以亦叙亦议的方式，评述上面所列的每一种“词源”论点。第（一）种说法的依据是，西周的“颂”诗（周颂31首）已有18篇是杂言诗。东周的“国风诗”（国风160首）页有很多长短句（句子长短不一）。所谓“杂言”就是长短句，因此，杂言古诗就是词的来源。
这些说法的代表是丁澎（清进士）、徐釚（清词人）、王森、丁炜等人。他们的观点有点“盲人摸象”，以为宋词的长短句，等同于古诗的“杂言”之短长。他们忽略的是，宋词之长短句，乃是律化的长短句，乃是出自于七言律句的拆分与组合。“律化性”为核，“长短性”为形。
第（二）种说法是词源于《古乐府》。其代表人物是王应麟（宋）、徐师曾（明）、王国维（近代）等等。他们认为“词曲者古乐府末造也”，“诗余者古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也”。如六朝古乐府民歌《战城南》《有所思》《上邪》等，还如《三洲歌》《敕勒川》等等。
他们的看法，其实也属于“盲人摸象”系列。因为他们看重的，只是诗歌的音乐性那部分。宋词的“音乐性”，我们随后会详细地展开论述，舍得认为，词的“音乐性”其实误导了诗词中人上千年。古乐府的诗音乐，与宋词之诗音乐，其实完全是两回事，绝对不是同类性质。

第（三）（四）种说法大致相同，词源于近体诗，或源于近体诗中的绝句。代表人物有沈括、胡仔、朱熹（宋）、况周颐、方成培（清）、王力（现代）等等。他们认为，唐人朝诗成，夕付管弦，却往往声希，节促，因此在演唱的时候，加入和声字，和声以实字填，就成了词。
也就是说，我偏向认可这第（四）种说法，但他们理由太牵强，无法自圆其说。所以，他们与前面几类观点没有啥区别，还是属于“盲人摸象”。他们说的“唐诗”太笼统，唐诗其实分为古体诗与格律诗两大类，其本身就含有杂言诗（长短句），又何须“和声实字”来转化？
还有一种比较广泛的观点，即第（五）种来源，是宋词源自“燕乐”，也即“胡夷里巷之曲”。其代表人物为郑振铎、龙榆生、夏承焘、唐圭璋等等。其理由是“词所配合的音乐，主要是当时的燕乐”。舍得认为，此观点，过于肤浅，已经不止是“盲人摸象”，甚至有些荒唐。
宋词最初，就是一种“歌词”，既歌之，必有乐曲。宋词对应的“乐曲”至今能看到多少？除了残留的姜夔之十几首“乐曲”，其余几乎完全失传。他们所谓“词乐主要是当时的燕乐”，乐曲都失传了，那他们这样说的依据是什么？仅凭《菩萨蛮》等词牌语义的胡夷之味？
关于词之来源，这种“众说纷纭”的局面，绵延近千年，始终没有定论。史上诸多词学大家，古代的、近代的、现代的学者们，几乎都缺失一种“系统观”，这已不是“仁者见仁，智者见智”那么简单了，而是集体“盲人摸象”，选择性失明。词学来源，其实没有那么复杂。
首先，这是一个无法靠史籍考证的“难题”，如果能考证，那些大学者大专家，有足够的资源拿出“证据”。之所以有不同的“猜测”，足以说明，大家都是在推论，其实毫无真凭实据。推论，就不仅需要有“蛛丝马迹”的证据，还需要有一目了然的系统观，而不能盲人摸象。
判断“词”来源于何处，与其费力去翻阅烟海般的典籍史册，不如认真地审视一下宋词本身特点。脱离宋词作品而妄自揣度词的来源，其实是不可靠的。宋词有什么特点？如何从宋词中看出它的来源？那么就需要对宋词有深度了解，熟悉其写法。若不会填词，就只能瞎猜了。
不论宋词有多少“词牌”，不论宋词有多少“词调”，也不论它有多少种写法，贯穿每一个宋词词牌的一个共同特点，即其句式“格律化”。宋词的句子，就是格律诗之五七言的演化，或者直接说，任何宋词的句子，音韵特点，皆建立在“七言律句”的基础上，拆分组合而已。

如第（四）种说法，词源于近体诗，却是由“和声”增补而成的“长短句”。这样说法过于勉强。如此，词中大量三字句、四字句乃至二字句，是无法用“和补之声”解释的。实际上，词句之长短，就是其曲律特点决定的，是一种旋律的自然流动，而不是依据固定句而增补。
词句使用“律句”，其平仄属性，是为了配合“歌”的节拍效应；其四声的声调属性，是为了配合“歌”的旋律效果。“节拍”与“旋律”是音乐基础属性，因此，平仄四声的安排，其本身就是一种“音乐布局”。而我们明白，音乐性就等于情感性，故，词语可以脱离曲谱的。
在以后的词学讲解中，我们会详细解读词句的“律化”特点。总之，宋词的词句平仄规律，是跟随近体诗的平仄规律而来的；宋词字句的声韵规律，是根据《广韵》及《平水韵》等韵书，依据其“平上去入”四声的特点而来。或说《词韵》即《诗韵》。只是依“词”特点而用。
宋词，其实就是唐诗的“变身”。它其实不是“诗余”，它是唐诗，不，是近体诗的“拓展演绎”。因此舍得之间判断，宋词的来源，只能是一种，即来自“近体诗”（格律诗）。宋词不可能来自近体诗诞生之前的任何文体。它也不能等同于唐诗中的古风等，它就是近体诗一脉。
很多人研究“词”与“诗”的区别，而研究的结果，多少都偏向于“音乐性”。也即宋词“倚声”之别称的来源。传统认知是，宋词字句，需要依赖曲牌的曲乐音乐而“填词”。其实不然。宋词之“填词”，与曲乐有关系，但不是直接对应关系。填词，就是按“词牌格式”填。
还有说宋词出自于“青楼”小唱。这也是一种历史的误解。我们应该明白，宋词本身，其实是一种严谨的诗歌形式，它可以流行运用到青楼之曲歌中，而不可能由青楼诞生出宋词。诗人把诗带到了青楼，拆诗为曲。不是青楼诞生了诗歌，诞生了宋词。记住，宋词是一种文学。
了解宋词之前，一定要明白它的“来源”。目的就是认知宋词本身的特性。正是因为认知不清，所以，词学研究从词学最初的那一刻，就是混乱的。尤其执迷于词学的研究者，多是倾向于一词一牌。而很少系统地从词牌的共性特征来分析。宋词特点是，共性而入，个性而出。

紫衣格格

二

属性释义

大家公认宋词是用于唱的。但是，在大量宋词的文字流传下来的同时，宋词的“曲谱”却散佚殆尽，几乎“绝迹”般的失传。人们在遗憾的同时，很少去深入想一下，为什么失传的是“曲谱”而不是“歌词”？如果曲谱真的很重要，它会失传吗？历史的沉淀说明了，文字的份量。

舍得认为，宋词是歌词，但其实更是“诗体”。因此，它不仅仅用于歌唱，但更适合“吟唱”，乃至于更适合“吟读”。所谓曲谱的失传，真正的原因，就是它并不重要。即使在宋词盛行的大宋南北朝，其曲谱也未必真正得到重视。宋词的词与曲，其实是由两种人分工完成。

填词的人，叫“词人”。而作曲的人，则是“乐工”，或者按现在的说法是“作曲家”。词人，可以身兼作曲，既作词，又作曲。这样创作出来的词曲，不叫“填词”，而是“作歌”，或者叫“自度曲”。他的曲谱成熟，且配合的词谱也成熟，后人沿其格式而换词，叫“填词”。
填词，所需要的，只是一种“诗性”的文字格式。即所谓的“调有定格、句有定数、字有定声、韵有定位”。这些要求，其实都属于诗性要求，都属于文学范畴内的规范要求。而所谓的“定”就是创牌人最初的设定。曲无定声，词有定数。依曲而定字，其实是一种“变量”。
也即，同样一段曲调，适合几个字来表达，本是不确定。如“相见时难别亦难”是一段唱词，其配合一段曲乐。但同样这段曲乐，字词的分配，可以有多种，即，字数未必是这样七字，如“相见那个时难别呀亦难”，如此，同样曲调未必同样字数。创牌，就是定字数。
写成“相见时难别亦难”的格式就是“词谱”，后来者想要填这样的词谱，就要按这样的七字格式。但有人不喜欢这样格式，觉得这样字数满足不了情感表达，就增加了字，如“相见那个时难别呀亦难”，这就在原词谱的基础上，作调整，被称为“摊破”或者“慢”。
也就是说，我们所谓的“填词”，其实所遵循的，就是一种文字要求。因为格式已经确定了，哪个位置，用字的平仄，甚至声韵，都规划好了。在这样的规范之下，写出自己的语言表达，情感表达，意境体现。至于这个词牌的音乐曲调如何，对填词者来说，其实已经不去考虑了。
关于词的“音乐性”，被历代词家所重视，且不断地提起来。舍得在十几年前的《词学基础讲座》中，也详细讲述过“词乐”。诸如“宫商角徵羽”，诸如“七音十二律”等等。但是在大量的词学写作实践过程中，逐渐体会到，真正填词写作，其实是用不上那些音乐要素的。
写词的“音乐要素”，也就是词语的声调，与音乐曲调的配合，这项工作，其实已经由创词牌者完成了。所谓的“调有定格、句有定数、字有定声、韵有定位”，这里的“定”，都被创牌者“定”了了。因此，他创词牌，叫“写词”或“定词”，而我们按其定的填写，叫“填词”。
格式、字数、平仄声、四声调，这些其实也是近体诗的基础要素。也就是说，填词这种“活儿”其实就是诗人的工作。或者说，填词的基础，就是诗学。如果没有学习并训练过近体诗写作的人，是无法完成宋词填写的。因此，所谓“不喜欢写诗，只喜欢填词”都是伪说法。
填词本质，就是在“写诗”，就是在写“格律诗”。而且，不仅仅是工整地写格律诗，甚至，是更高难度地、花样地、更需要情味浓度地写诗。词的音乐属性，其实就是“情感度”。这一点定要清楚。音乐就是情感，音乐的目的也就是情感。那么，情感到了，音乐性也就有了。
认知回味一下，当我们某种情感达到一定浓度的时候，是不是想“唱歌”？是不是想去听“乐曲”？每当我们写下，或者阅读到情感深厚的语句时，我们也在心底深处，隐然生出一种音乐感。或铿锵、或委婉、或急促、或悠慢。也就是说，汉语言文字，其实自带音乐属性。

宋词对应的“曲谱”不是无法保存的，《白石道人歌曲》就是一部乐曲谱。按此谱，可以完整原装地演唱出来曲调。姜白石的这个《曲谱》留下来，至少说明，宋词对应的《曲谱》是有条件有可能保存下来的，因为这种保存难度并不大，它也没有什么政治意义，所以不会被封杀。
那么，宋词《曲谱》的消失，就不算是什么“珍典失传”，而是一种自然淘汰。它的存在价值，决定了它续存的生命力。还有一个原因，就是，我们说“宋词的词与曲，其实是由两种人分工完成”，词人之外，是乐工，是作曲家，是演奏者。他们的社会地位，相对比较低下。
乐师、乐工、歌伎等，属于职业性的音乐演艺者，他们所属的文化属性，相对要低。因此，被社会，被士大夫阶层重视的程度，也自然要低。文重乐轻，是一种必然趋势。舍得强调这些词学特点，目的是解脱词学者的“音乐性纠缠”，研究词学，其诗学属性，才是最重要的。
随着今天关于词学的“属性定调”，我们将拉开《舍得之间词学》的探讨大幕，欢迎大家积极参与。时间关系，我们的“词学导论”，暂时说到这里，谢谢大家的温暖陪伴。

紫衣格格

舍得之间词学||第一章
不论是刻意还是无心，只要写诗填词，都会体现着一种情调。这种情调对我们每个人，都是一种极其有益的营养。或曰雅致、或曰清高、或曰闲逸、或曰性情，至少会达到一种效应，就是让我们“静”下来。这种“静”就是一种人生的份量，因高质量，而充实我们的生命力。
    汉语诗词，是一种上天之恩赐。唐诗丈量的，是一种意境之深度；宋词发散的，是一种情味之广度。通过诗词，我们彷佛揭晓了那缥缈的天机，使得我们穿越时代，切换寰宇，透视人间百态，感受沧桑深味。不论写诗还是填词，都是一种人生意味的沉浸。我们学习，乐在其中。

舍得之间词学·第一章
一
诗词之间

关于词的来源，我们通过上期的《导论》，确认了是源自唐朝的“近体诗”。在上期讲座之后，有一些朋友来找我探讨，他们还是认为，词源与远古诗歌有关，与汉乐府有关。因此，宋词的来源，至少与古诗歌（乐府等）有关联。我们只是承认这种关联性，不承认其来源性。
    其实，我们汉语诗歌的每一种“体裁”，都是有之前诗歌体裁之影响的。而最典型的诗歌“初本”，我们公认为《诗经》，即使后来的《楚辞》或者《乐府诗》等，也都是《诗经》之演化。诗歌发展的脉络，由简而繁、由粗而精、由自然而人文、由古朴而美学化，一脉相承也。
    比如唐朝诞生的“近体诗”，就是由之前的“永明体”等一系列上溯至远古的一切诗歌体裁，凝练而成。说它来自古诗，来自古乐府，也是对的。但这种所谓“来自”只是一种溯古之要素，指近体诗含有古诗要素而已。仅指古诗歌特征。并不直接等于古诗“转化”为近体诗。

    因为，如果没有“其它因素”的介入，唐之前的任何诗歌体裁，都无法自然地转化为“近体诗”，即使与近体诗很接近的“永明体”也不行，它不可能自动进化成“近体诗”。近体诗的产生，属于一种蜕变，它与史上任何诗歌的体裁性质，都迥然不同。是那种美学本质的蜕变。
    也就是说，近体诗是综合了以往各种诗歌的要素，但却以“蜕变”形式而出现的，并不是古诗歌的转化。近体诗蜕变“节点”，是《切韵》的诞生。《韵书》的确立，尤其是“国家性的韵书确立”，是近体诗创立的唯一原因。因为《切韵》而定平仄、定四声、定格律，定诗体裁。
    我们说过，宋词的唯一文学征候，就是“格律”，宋词是一种“格律化”诗歌体裁。因此，它与近体诗属于同一种性质诗歌。它只能源自于近体诗，而不可能源自近体诗之前的任何诗歌体裁。当然，也与“古风”等古体诗没有关系。因为那些体裁，没有格律要素，与宋词不搭。

    宋词的“格律性”，既是它本身的特点，也是证明其来源方向的明显特征。我们反复探寻宋词的来源，就是为了把握住“词”的基本属性。词的“格律性”既属于诗性，也属于“音乐性”，因为格律的本质，其实就是音乐节奏的性质。所以，宋词，等于释放了近体诗的音乐性。
    近体诗的句子是整齐划一的，七言近体诗，每一句都必须是“七个字”。五言近体诗，每一句都必然是“五个字”。这种体裁的规制，把语言的节奏感，逼到了极致。句内的“平仄”等量且交替，体现着节奏；句间的字数等量且平仄交替，也体现着节奏。因此，近体诗即节奏体。

    近体诗的句子都是字数相同的，如此整齐的体裁，充分地发挥着方块字的优势，就是构成节奏感。但这只是一方面。它要做的，更是把“诗意”分布在每个节奏单元里。以有形的节奏，托载一种无形的诗意。近体诗的优势是，因为节奏感强，而便于记忆，为适应节奏而更凝练。
    如此，近体诗的情感表现，因为凝练，规制，而更多倾向于“内向”的特征。即，近体诗的诗意，更多的是一种“自言自语”，是一种“独白”。所以，近体诗所表达的诗意性质，更多的是遣怀、思念、沉郁、筹措、志向等等。或者，近体诗属性，是“诗言志”，是写给自己的。
    即使近体诗可以书写天下万事万物，可论社稷江山、可言人情世故、可赠友情交流、可题世俗风貌，但，近体诗所有的题写，不论对象是谁，不论内容几何，都是在借题发挥，最终是“言我志”。所以，我们一定要认知近体诗这样的“唯我”属性。若无“我”，诗即空浮也。

    所以，格律对近体诗而言，节奏只是表象，更多的是一种“凝缩”效应。也就是所谓的“字句凝练”。凝练到极致，就是让意味“深”到极致。这种深到灵魂中的诗意效应，只能走向“唯我”的极致。所以，非出神而不能成诗，非唯我不能入境。因此，近体诗不是用来唱的。
    近体诗的“深邃性”，只能用来“吟”。所以，我们寻常不说“读诗”而是说成“吟诗”。吟，其实就是一种沉思态中的出声。它介于出声与不出声之间，它是一种自我本能发声，而非出于交流的目的。所以，吟诗的时候。发声腔调，一般都比较“难听”，因为就不是给你听的。
    吟，属于自我之“情”，不是用来分享的。而可以分享的、共享的、交流的读诗的形式，是唱。每个人的情感，意识、意志都具有个性烙印，只属于他自己。但每个人都具有人类共同的需求、情感、反应，这是共性。诗歌的目的，反映的是个性，但是情感底色一定是共性的。
    我们认可一个哲学原理，那就是“共性寓于个性之中”。舍得诗学极力推崇的【三唯观】，其中主张的“唯我”就是一种典型的个性推崇论，但是，在这样的哲学原理下，我们明白，所谓“个性”在狭义下是一种视角的自闭，而在广义视角下，就包含，并归于“共性”属性。
    所以，就诗性而言。唐近体诗就是一种暗含“共性”的个性张扬。其“个性”就是诗人视角的自我；其所含“共性”就是人类的情志通感。不论个性如何自我，其实，都逃不过七情六欲，都避不开悲欢离合。表现的是个人际遇，映射的，却是人类共同的情感底色，概无例外。
    这里我们要关注的重点，是“诗人视角”。诗人的“视角”取决于他个人的际遇，环境因素是个性的，因此，他的感怀也是因“个性”而起，但是，他所激活的情感本身，却是具有“通感性”的人类共有的情感。因此，诗怀的特点是，从个性角度出发，激活起共性情感意味。
    个性角度出发，虽然也能触动他人的同感、通感、共识。但是，视角的不同也是一种“障碍”，隔离了人与人之间的“共识度”。诗学写作水平高低，就体现在，如何保持个性的前提下，消除这样因个性所带来的“障碍”。这种除障过程和手段，我们称其为“美学”或“艺术”。
    近体诗有这样的美学短板，主要原因就是“格律”。格律属于“成也萧何，败也萧何”，优势是节奏感，劣势是形刻板。为了“破障”，在不破坏“格律属性”的前提下，改变近体诗的“形”之束缚，也就是，让原来的同一字数的诗句，变成“长短句”，就达到了这样美学目的。

紫衣格格

二
诗庄词宛
    我们都知道，宋词本来是用来“唱”的，唱的曲调失传了，就剩下了“歌词”，例如所谓的青楼歌伎之唱。其实，青楼之歌也好，或者其它民间小曲也好，亦或其它各种场所的歌曲也好，与宋词之“歌”是不一样的。类如所谓“燕歌”、古诗之“古歌”、还有乐府“诗歌”等。
    古往今来所有的歌，都是词的节奏随着乐曲走，歌词的语句分布，其实不需要“格律”的。也就是说，宋词出现之前，即使是“青楼小唱”的歌辞，也没有格律可言的。甚至，不讲究什么声调。只要大致顺口即可。而通晓格律诗的诗人们介入之后，一些歌曲，就完全不一样了。
    格律诗是唐朝初期的时候就创立了。格律诗的起因是“诗韵”的确立。唐朝三百年历史，不论如何风起云涌，不论如何风雨飘摇，在大唐皇帝的带领下，在科举考试的规制下，格律诗，渐渐地崛起为中国文化之巅峰象征。故，但凡文化人，没有不识格律的，没有不会格律诗的。
    因此，格律诗，自唐朝时候起，直至后来的一千多年（截止四九前），都是中国文化最普遍、最典型、最基础、最具中国属性的文化根基，是中国文化的启蒙教育之起点。任何忽视格律诗的行为，都是对中国文化的一种大不敬，不论它是谁。当然，唐之后的宋朝，更甚格律。
    格律的基础普及，自唐时起，是中国文人的最基础教育。因此，以格律诗视角看待文字，其实已经是中国文人的潜意识。尤其是面对诗歌类的各种“歌辞”。当他们在不同场所审视“歌词”的时候，自然以格律视角去看待，更会以“律化”的语句，尝试写作出各种“歌词”。
    我们这里再强调一下诗歌“音乐性”的属性，以乐曲为主的“古歌”，与以文辞为主的“宋词”，它们的区别是明显的，但，它们之间的关联，以及通感特性，体现在哪里？答案是唯一的，就是“情感”。也就是，以文字的形式，只要表达出情感，就等于表达出来了音乐性。
    这个特点需要反复强调，因为它决定了“宋词”的基本属性。我们都听说过“诗庄词婉”，但是，诗为什么“庄”？如何表现的“庄”？词为什么“婉”，又是如何“婉”的？其决定因素，就是这个“情”字。情之内敛者“庄”，情之动人者“婉”。又，规整者庄，委曲者婉。
    近体诗的句式，每句都整齐地字数一样，如此“规整性”当然体现了庄重形貌。其重在节奏、重在顿挫、重在对仗、重在结构清晰、重在层次分明，无不体现了“庄”之一字。对于宋词而言，一个“长短句”说明了一切。它是曲线特征的，重旋律而轻节奏，多抒情而少沉郁。
    近体诗类如“直线条”，宋词则更像是“曲线”。所谓“词婉”，并不是指词文意味是温婉的，柔软的。而是指宋词形式，因旋律而“委曲”、因委曲而“长短”、因长短而“心悸”、因心悸而“叹息”。宋词的情感，是出于心，而不是入到心。宋词入的是“耳”，或者，是“耳目”。
    宋词之“婉”，就是宋词之“歌”，就是宋词之“曲”。歌曲的曲，就是婉转的意思。婉，就是旋律。旋律就意味着变化，变化就意味着长短不一、高低不一、清浊不一、明暗不一、虚实不一、强弱不一等等。所以“婉”就是宋词一个标志性特色，表现之“不一”造就词牌多多。
    宋词出于“心”，是出自作者之心。宋词入“耳”，是入旁人之“耳”。或者说，宋词是诗人把自己的情感写出来，与别人分享的。宋词的“初衷”，也就是它的“本性”，即是“娱它”的。因此，宋词的审美尺度，是当然的严格。共享、通感、交汇这样的“外向”概念，当为首要。

    宋词，还有一种说法，是“诗庄词艳”。这种说法，其实属于一种偏见。所谓“艳”者，无非是指“情色”多一些，俗一些，其本源是“宋词关乎于青楼”的说法。宋词由于文人作支持，终究还是雅大于俗。另，诗之“庄”的主因是形之庄，而所谓词之“艳”更多是指内容。

    宋词的几个主要特征，我们了解到了。一是格律性、二是长短句、三是共享性、四是情感性、五是倚声性。这里，我们唯独排除了“音乐性”。虽然“音乐性”对词而言最重要，但是，宋词的音乐性，更多的是一种隐含特点。其已分散在格律中、情感中、倚声中、句式中等。

    这里尤其要提醒的是词的“倚声”属性。“倚声”也是词的名称之一。我们需要明白的是，词之“倚声”，倚的是什么声？一般而言是指填词之词语，倚此词牌的“曲乐声”。而对应的“乐声”，据说都失传了，所以，只能倚词牌格式“语调”之声。因此，“倚声”就是指制式。
    也就是说，所谓倚声，其实就是“按词牌而填字”。抛开“曲调”之音乐性的迷思，只专注于特定词牌所列的声律格式即可。我们现在的写“词”，都叫“填词”。填词的前提，是有《词谱》可填。那么，识别《词谱》里的各种词牌，就是学习填词的第一要务了。不可忽略。

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三


关于词谱



    我们学习“词学”，唯一的目的，就是学会“填词”，而不是学习如何赏析词。因为，词学作品的赏析，有两个层次。这俩层次都不需要单独去学习。一个是词学外行读词，赏析词，多数是浮光掠影地意会阅读，他们体会不到词学之真味。所以，外行赏析词作，不需要学习。



    还有一个层次，就是“内行人”（会填词的诗人）赏析词作。如何赏析也不需要学习，因为学会了填词，自然知道如何赏析。所以，但凡认真赏析宋词的，必定是懂得如何填词的“诗人”。对，他首先是一个诗人，一个会写近体诗的诗人。而后，他才能成为会填词的“词人”。



    因此，读词的人，要求并不高，可以不懂如何填词，甚至也可以不懂如何写近体诗。会读汉字，就能读宋词。读词的门槛非常低，识字即可。但是，如果想深入宋词的美学，如果想给别人介绍宋词，那么，要求就高了。这并不是由“学历”决定的，也不是由“专业”决定的。



    精通近体诗是前提，理解宋词的来源属性，以及相关概念，是前提。最重要的，是“写作实践”。不会写作，即不会填词，那么就失去了“登堂入室”的机会。这种写作实践，最重要的，是如何从近体诗规整的模式，如何碎片化，再如何重新组合，又保持着诗性原有韵律感。



    初学填词的时候，往往有一种假象，就是填词比写诗简单。或者说，把填词看做与写诗毫无关联的一种操作。就形式而言，也容易误以为填词简单，因为“按格填字”即可。初学填词的填词人，往往会觉得，一部《词谱》在手，上千首宋词曲牌都能从容填遍。其实没那么简单。



    最基本的宋词教程，其实就是《词谱》。我们常见的词谱有两种，一个是《钦定词谱》，一个是《白香词谱》。学习填词的第一步，也就是要学会认识它。词谱，初看简单，平仄而已，按格式填词而已。填起来就遇到难处了。平是什么样的平？仄是如何的仄？“声调”又如何？



    识别《词谱》，是初学宋词最重要一课。从字的平仄标识符开始，识别字的声调运用。以及词意的“气息调整”。词与诗的区别，不仅仅是长短句，更是“结构”之差别。起承转合，对近体诗而言，几乎是一种有形的概念，词则相对的含糊。每个词牌，都有自己独特的结构。



    《词谱》还包含有更多的内容，比如词调。你简单翻阅《词谱》是看不出来的。有时，你即使读词谱的例词，也未必能清晰理会它的词调味道。也就是说，宋词的《词谱》不是能够“一目了然”的读本。我们的宋词学习进程，也会围绕着《词谱》而铺展的。其为学习的核心。

紫衣格格

舍得之间词学·第二章
一
基本概念
宋词是中华民族的文化瑰宝，因此，了解它，乃至学习它，是一种必须。而学习宋词的最关键，就是认知宋词。前期我们介绍它的来历，就是这种认知的尝试。捋顺它的来历，决定了我们对宋词的定性。而我们的观点很鲜明，就是来自“近体诗”，而并非所谓“多种来源说”。

我们也一再提起它的“音乐性”，是因为，它与音乐的关联性太强。乃至于，宋词所使用的术语，很多都是音乐术语。但这些并不重要。最重要的是，对宋词本质性的认知。它是文字领域、是文学范畴、是诗歌的变体，宋词的写作，是一次文学创作。它的文字性，是第一位。

即使我们以音乐的角度体量宋词，以音乐的术语称呼宋词，它依然是一种文学领域的体裁。我们需要知道，宋词最重要的意味是表达“情感”。而情感的性质，“通感”于音乐的表达。因此，宋词的每一种“格式”，都对应着一种特定音乐曲调，也都对应着一种特定的“情味”。

文字非是音符，又如何对应上音乐的曲调？也就是，如何用文字的“声调”，去匹配词牌的“曲调”？这属于一个“世纪难题”，词学界无数人的追寻目标，我们已经有了确切答案。因为这个问题，既重要，又需要更多的底蕴铺垫，所以暂时留作一个“悬念”待后期专题作讲。

就词学本性来说，它是从属于近体诗的一种文学体裁。从属于文学乃至诗学领域的基础概念，它也有专属于它自己的概念、称呼、术语、定义等等。因此，我们需要先熟悉这些概念性的“名称”，也叫术语。罗列一些出来很简单，但是强行记忆它就没意思了。我们需要“活记”。
我们会结合宋词作品，来介绍词学的一些最基础的概念。术语名词，定向称呼，只有结合具体的词学作品，才更容易理解，也才更有意义。词学“术语”很多，随着我们学习的深入，具体“词学术语”会代称某概念，例如“小令”“词调”“过片”等名称，进而构成“词学领域”。


因此我们不仅介绍并解释“词学术语”，还要把这种介绍，融合到以后的整体学习过程中。随时随地的，遇到什么，就认知什么。只有了解了这些术语，以及术语的来历背景，才能充实自己的词学底气。学词，就需要从认知这些词学的术语称呼开始。否则无法入门而登堂。
不管词学来自什么，也不管词学具有哪个方面的特性。词学，会有独属于自己的特色、形貌以及意味，词学自己就构成了一个文化上的大“领域”。因此，它有独属于自己的“术语”也就正常了。词学术语，不需要强记，因为它太复杂了。我们且以词的诸多名称来举例看看：
试列举词的一些名称，以飨方家共享：词、曲子词、曲、曲子、曲词、长短句、诗余、琴趣、琴趣外篇、雅词、乐章、歌曲、词曲、诗曲、语业、乐府、别调、笛谱、渔谱、近体乐府、歌词、新乐府、大曲、樵歌、渔唱、遗音、绮语债、痴语。这些，都是宋词的别称，或异名。
词的每一个“别名”都有其来历。比如，当词以音乐为主、文字为附时，常由“曲子词”简称为“曲”“曲子”，唐五代到宋初一般习惯于这样称呼。还比如“琴趣”原义指七弦琴的雅趣，后用以喻词，表示对词的音乐性、典雅性之推崇。琴曲与燕乐及词调，某程度是相通的。
对词的称呼反映了如何定性地看待“词”。而对词的进一步认知，则需要了解词有哪一些流派。了解史上词学流派，可以从词学的风貌表现，认知宋词。我们在这里简单介绍一下，词派分别有：花间派、婉约派、豪放派、大晟词派、辛词派、格律派、雅词派、密派、疏派等。
“词派”主要是指词作的风格而言的。比如这个“疏派”，就是以姜夔为代表的词学派别。他上承周邦彦，下学辛弃疾，“变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”（周济《介存斋论词杂著》）。与“疏派”相对应的是吴文英为代表的“密派”，吴文英、姜夔皆出自周邦彦而各有新变。

对于学习宋词的人来说，最直观的认知，就是词牌。说起词牌，我们都会有一种眼花缭乱的感觉。别说初学者了，即使浸淫词学几十年的人，其实也一样，恁谁也记不住所有词牌的名称。我们了解的《钦定词谱》收录了词调八百二十六种，加之各变体，计有二千三百零六体。
我们还经常见到一种词谱叫《白香词谱》。“白”者，“百”也。即其中收录了一百种词调。《钦定词谱》与《白香词谱》都出自清朝，只是《钦谱》为皇家钦定，而《白谱》为学者舒梦兰个人编选。前者重在齐全，后者重在简明。《百香词谱》中多为常用的词牌，比较流行。

所谓词谱，就是集合各种体式的词调，给填词者作为依据的工具书。内容主要是根据前人作品，对每一种词调的句式、平仄、用韵、对仗及词调来源等加以说明。填词所用词调的名称，即“词牌”。这个“调”，古人专指填词的格调，写词的时候，对应各种乐谱牌名的平仄格式。


最初的词，是配合音乐而歌唱的。每首词都有固定的腔调，或按词制调，或依调填词。曲调（即词牌）名根据词的内容而定。但是到后来，主要都是依调填词，曲调（词牌）和内容不一定有联系，各调名只作为文字和音韵结构的定式，形成字数、句式、平仄、押韵等各种格式。

所以，学填词，就先学会认识《词谱》。便捷方便的词谱用《白香词谱》即可，其小令、中调、长调均有，平仄韵读也比较详备。其实，如果初步熟悉了词，我们自己也可以依据古人的词谱（类如《钦谱》《白谱》），罗列出我们常用的词牌，编写出我们自己习惯的《词谱》。

我们需要明白的是，平时所谓的《词牌》就是“词调”，也就是“曲调”。词牌最初可能带有特定含义，即依词而定调。但，形成词牌后，就依调而定词了，也就是说，我们填词的时候，词的内容作者自主。但前提是“依调”。即，依其词牌所属的“乐谱情调”，即“情味”也。
依调，是依乐曲腔调，也即依循乐谱情味。因为每个词牌都对应着一个“词调”，即对应着一个乐曲情味，所以，每个词牌都有自己专属的“情感属性”。因此，填词的内容虽然可以作者自己确定，但是，却不能与这个词牌的情味相违背。如，本是“哭腔”就不能填“喜词”。

所以，学填词，具体的填词方法和技巧，还在其次，首先一定要认识“词牌属性”，即我们说的“词调”。先明白所用的词牌是什么样的“情感属性”。这一点，属于“定性”程度的重要等级。填词，千万不要“顾名思义”。而一定要提前了解，面对的词牌，到底属于什么情味。

紫衣格格

舍得之间词学||第三章

学词，其实是学诗的一种深入过程，一种更高级的诗学修炼。寻常我们觉得，填词，按词谱格式，句子有长短，参照《词林正韵》，依格填字即可。如果仅仅是这样的标准，那可以说，连基本的入门都做不到。学词，不是学诗的结业，而是学诗的进阶，更是诗情演绎之蜕变。
进入词学领域，最重要的，不是急于写出多少作品。而是，一步步地适应这样的“词学氛围”。诗学修养是我们的底气、音乐感知是我们的天赋、真感情味是我们的人性，而美学，则是我们一以贯之的学养核心。所以，修习词学，是一种更全面、更接地气、更高端的一种人生修炼。

一
词之有调 关于词学，我们需要反复强调的是，它是具有双重“美学特性”的一种艺术体裁。也就是，兼具“音乐性”与“文学性”。两者其实是不可分开的，其“音乐性”为“文学性”服务；而“文学性”又是建立在“音乐性”基础之上。这两者，在宋词的综合体现上，孰重孰轻呢？
我们也强调了，创立词牌的时候，需要“择调”以及“定调”，这期间需要非常扎实的“音乐性”基础。这个阶段，“音乐性”占主导地位。词牌创立之后，使用此词牌就叫“填词”，用它的音乐底色，以及创牌人确定好的声律格式，按格式填字，写出自己创作的文字内容。
所以，所谓“填词”，当然就以“文学性”为主了。而所谓“文学性”就是施展作者的文字功底。按“调”填词看似有诗人的功底就可以，其实不然。填词，与写诗是不一样的。不仅是近体句的“整齐”与词句“长短句”差异，而是，填词每一句，每一字，都要饱蘸音乐要素。
词学术语，基本上都从属于音乐术语，或至少与曲乐有关联。而填词者，未必都是可以作曲的音乐家，或者说，未必都通晓音乐。即使在词学鼎盛的宋代，能自度曲，自己创立词牌的词人，其实也是极少数。因此，不必因为不通晓音乐而“自惭形秽”。不通音乐一样可填词。
对于每个人来说，文学性的素质，是一种“修养”，是需要通过学习和修炼，才能得到的素养。而音乐性潜质，则是一种“天性”，是每个人与生俱来的天性。那种音乐的感知能力，其实是不需要学习的。这种音乐感知力，是一种本能，它与音乐作曲或演奏能力，是两回事。
关于词学。我们即使没有经历过音乐学的专业修炼，也不影响我们的音乐感知力。因此，关于词学的两个方面“音乐性”与“文学性”，对于所有的填词者来说，我们需要在“文学性”上多加修炼。而词学的“音乐性”，则需要，侧重于我们与生俱来的“天赋”感知与发挥。
填词的“文学性”为主，是非常重要的一点。因为很多词学术语，都来自，或直接搬用了“音乐术语”。因此，我们往往被这些术语所误导。我们常常误以为，学填词，必须掌握“音乐学”。其实不是的。即使音乐学再精通，如果离开文学素养，或诗学素养，同样填不好词。
因此，作为词学学习者，或者研究者，最基础的认知，就是要将词学术语的“音乐属性”转化为“文学属性”。我们先认识一下古乐的基本音调，是“五音七声”。五音，是宫、商、角、徵、羽，七声是五音再加变宫、变徵。其排列顺序“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”。
这七声是属于不同的“音色”，它们就相当于（不完全对等于）现代西方音乐的七个基本音符（哆duo、来re、咪mi、发fa、唆sol、拉la、西si）。记住，这七音，是相对的音高。比如“宫”是什么音高，后面的商、角等会随着递增。后面音高，取决于“宫”高几何。
如“1234567”，“1（哆）”确定了，后面的“234567”也就确定了。我们都知道，中国古乐讲究的是“七音十二律”，十二律是啥？七音是相对的“音高”，十二律就是固定的音高。相当于，我们看到钢琴键盘上有很多键，键盘就相当于“律”，每个键都有一个固定的音高。
键盘上的每个键，都可以定为“1234567”的“1（哆）”。以此而排序为1234567。我们的古人没有钢琴，那么就使用竹管。竹管长度不同，吹奏出来的声调高低就不同，这样，不同长度的竹管，就相当于钢琴上的那些“键”。按竹管长度不同排列起来，十二管就叫“十二律”。
十二律（律管）的名称分别为：黄钟（C），林钟（G），太簇（D），南吕（A），姑冼（E），应钟（B），蕤宾（#F），大吕（#C），夷则（#G），夹钟（#D），无射（#A），仲吕（F）。括号里的英文字母，就是现代音乐的“定调”，（C调，G调等）。单数的六律属阳律，称之为“六律”。
“六律”包含：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；偶数的六律，属阴律，称“六吕”，包括大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。单数偶数，合称为“律吕”。以宫音与十二律组合，叫“宫”，有十二宫；以商、角、变徵、徵、羽、变宫音，与十二律组合，叫“调”，有七十二调。
“宫”和“调”合称为“宫调”，合计为八十四宫调。这就是“七音十二律”，也就是所谓的“宫调”。隋唐的燕乐，是用琵琶定律的，琵琶只有四根弦（宫商角羽），每根弦七调，共二十八宫调。唐到北宋，音乐所用只有四乘七，二十八宫调。南宋时，也仅用七宫十二调。
我讲这些音乐术语，只是最基础的“古乐概念”。看着比较复杂艰涩，那是因为，使用了我们陌生的一些词汇，来代指各音阶。其实道理很简单。举例对比一下：七音（宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）就相当于现代简谱的1234567；十二律，就相当于琴键盘的多少个“键”。
宫调，也称为“律调”。指词牌所用的曲调名称。每个词牌的宫调，也就是律调，或曲调，都是唯一的，独属于这个词牌的。曲调，其实也是音乐的旋律，也即曲乐本身。而每个乐曲都包含着一份情味在其中。因此，每个宫调，或者说每个词牌，都有独属于自己的情感底色。
所谓宫调，就是所谓的曲调，也就是所谓的情调、词调，这些都是同一种概念。那么，音乐曲调的性质如此，所配合的文辞，自然也要严丝合缝地配合对应起来。也因此，当我们选定了一个词牌的时候，其实，就等于选择了其所蕴含的“词调”，也等于选择了对应的“情调”。
所以，具体的填词规则，以及具体的技巧，不是最重要的。最重要的，一定是如何选择“词调”，即如何选“词牌”，才是填词之首选。选择好，词牌暗含的“音乐属性”就会悄悄托载起你的词意，辞曲之间，交相辉映、互为增色。这里说的“曲”，自然是指一种暗含之“曲意”。
其实，中国文化的一个特性，就是“通感性”，乃至于“通用性”。比如我们说的“五音”，看似是一个音乐概念，其实，它也具有深远的文化意义。不仅辐射社会，更牵扯到风水，乃至医学，甚至更多方面。而宫、商、角、徵、羽几字，也不仅只是符号，其内涵寓意极多。
古人对“五音”的考究认为，它分别对应着“宫-喉音、商-舌音、角-牙音、徵-齿音、羽-唇音”；也认为五音对应着五行、季节、五脏“宫（土-长夏-脾胃-稳定情绪）、商（金-秋-肺-宁静）、角（木-春-肝胆-精神）、徵（火-夏-脾胃-增长心气）、羽（水-冬-心肾-安神助眠）”。
十二律所以取“十二”，也对应着一年“十二月”：太簇-孟春、夹钟-仲春、姑冼-季春、中吕-孟夏、蕤宾-仲夏、林钟-季夏、夷则-孟秋、南吕-仲秋、无射-季秋、应钟-孟冬、黄钟-仲冬、大吕-季冬。甚至，十二律，也可以对应着十二时辰。中国文化的这种喻、引、替、渡特色很有趣。
所以，我们不要单纯地去看待“七音十二律”这样的音乐概念，而是把它看做是一个“文化概念”，乃至于让它引申，或直接覆盖整个文化领域。比如，宫商角徵羽对应的，就是不同的季节、五脏、情态等。十二律也对应着四季的孟、仲、季。灵活应用，则不止于音乐领域。
“音”“律”的概念，为中华文化启蒙阶段就奠定的一种文化意识。也就是，早期的中国（至少西周之前），就有了这样的“五音（七声）十二律”。而且对应着历法、医学、文化、祭祀礼仪等等多方面应用。因此，中国文化中所谓的“音乐性”，其实早就不局限于曲乐范围了。

紫衣格格

二
还说词调   我们继续说词的音乐性特色，词调。这些“音乐性知识”，是我们随后文学性“填词”的创作基础。因为，正是音乐性构建了宋词的最基本底色。否则，整齐的近体诗，何必拆散成“长短句”？何必在平仄的基础上，追究四声、追究阴阳、追究清浊？概是为了契合音乐特点。
我们最早的“诗”，本就起源于“歌”，起源于音乐。因此，诗本身就是“歌”。尤其是近体诗出现之前的诗，尽为“诗歌”。因为，所有的诗，皆是可以歌唱的。或者说，皆是依曲谱而来，或者是，可以为之谱上音乐。诗经，乐府，楚辞，古诗十九首，甚至包括唐古风诗。
近体诗，是一个历史性的转折。它将诗歌的“唱诗”（唱歌）转变为“吟诗”（吟唱、吟诵、吟读）。诗之“吟”就起始于唐之近体诗（格律诗）。吟的腔调如何不重要，最重要的是，吟之“节奏感”。也就是，有了格律的节奏感，才会有“吟”的存在。吟，只适用于格律诗。
而宋词，既有歌曲的旋律特点，体现在“长短句”上；又有近体诗的节奏特点，体现在“格律句”上。那么，它与近体诗出现之前的，任何古诗歌的性质，属于完全的不同。它既可以“唱”，也可以“吟”。也因此，即使唱的依据“曲谱”失传而不能唱，它依然可以“吟”之。
对于一个宋词的词牌来说，它的“音乐要素”已经完备于词牌的格式之中。每个词牌，都有独属于它自己的“词调”，也就是“宫调”，也就是“曲调”。因此，填词者所行文辞之创作过程，按谱填词，其实已经等于按“音乐旋律”而填词。但，知其然，亦须知其所以然。
因此，我们需要了解更多关于“词调”的概念，以及相关的音乐术语。充分谙熟与词牌相关的音乐性要素，以使其融合到我们的词语文辞当中。对词学而言，音乐性术语，与文学性术语，其实是等同的。比如我们介绍过的“片”“遍”等等，既是指乐曲段落，也指文字段落。
清商三调。这是中国古代清商乐的宫调体系名称。指汉代相和歌和魏、晋、隋、唐时代清商乐的主要三种调式，即清调、平调、瑟调，又称“相和三调”。还记得李白写过《清平调三首》不？唐玄宗请李白来，不是为了写诗，而是为了听歌。这三首的配乐，就是“清商三调”。
我们在讲“近体七绝”时候说过，七绝格式，是可以直接入“词”的，也就是可以直接当歌词来唱的。因此，七绝，其本身就具有“词谱”属性。私猜度，李白的《清平调》，就是按清调、平调、瑟调这三种调式，来各自谱词一首。而后乐工、歌手，按清商三调调式分组演出。
于此，我们下面再列出李白的《清平调》三首，在吟哦诗意之时，也感受一下其中的曲乐痕迹。原本的具体曲调，我们都不知道。但这不重要，依据词意，自己想象就好。以后遇到词牌，自己填词的时候，也可以根据《词谱》上的例词意味，展开曲乐想象力，随心哼度即可。
清平调词三首李白其一云想衣裳花相容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。其二一枝秾艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。其三名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
清商三调，并不限于三调。其还包括“楚调”和“侧调”。《旧唐书-音乐志》：“平调、清调、瑟调，皆周《房中曲》之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调……与前三调总谓之相和调”。北魏时，以七弦琴为准，按琴五调调音：瑟调以宫为主、清调以商为主，平调以角为主。
《清平调》在唐朝曲牌中，前所未有。也就是唐朝时才出现的。而“清商三调”已经流行于汉乐府诗歌中。发展到南北朝时期，“瑟调”开始转变为“侧调”。也即，侧调，大约属于辅助类曲调，因此，按当时惯例。按要求，择“清调、平调”为主，即成所谓的《清平调》。
关于词调，还有一个避不开的概念，就是“燕乐二十八调”。这是在隋唐五代宫廷燕乐演奏中，逐渐形成的宫调体系，后来用于宋代燕乐。它深刻影响着唐宋两代的曲子、词调、说唱、乐舞等等俗乐品种。所以也称为“俗乐二十八调”。前面讲过，它依据琵琶之四弦七调而成。
“二十八调”的调名，我们这里不一一罗列了。这些都是我们传统文化的典承，不是舍得发明的，而是历史遗存。有兴趣的可自行查询。我在这里提醒的是，各种古乐的宫调，与我们的词牌，具有很大的渊源，息息相关。它们真正用途，是，什么词牌，对应什么性质的情味。
不论是诗，还是词，其所谓的韵律之“韵”，就是指诗歌的“音乐属性”。因此，我们说的诗词之“韵”，虚一点说是气息流动，是乐感起伏。而具体一点说，就是曲乐感的旋律丝缕。所以我们说，不论是古诗、乐府、近体诗、词、曲等等，最重要的声韵特点，就是“押韵”。
押韵，是诗歌所以为“诗歌”的必要条件。也就是我们常说的“无韵不成诗”。一定要记住这一点。它是分辨一种文体，是不是诗歌的最重要标志。任何无韵之文，即使冠以“诗”的名义，也不是诗。我们须知道，【韵】不仅关乎于诗，更关乎于宋词。于词，我们会穷追不舍，认真探索。

紫衣格格

舍得之间词学||第四章
《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”所以，诗与乐，同出于感情，同形于声音。二者本同一也。



明明宋词关联了那么多音乐要素，宋词的学术术语，也几乎全部由音乐术语构成，我们为什么还要强调，宋词来源于“唐近体诗”？我们需要强调的是，不论是学词、作词、填词、解析词、评论词、把玩词等等，所谓的“宋词”最终形式，是文字，是诗语，不是音乐。那么宋词，其实就是，被音乐托载起来的“近体诗”。我们讲的七音十二律，八十四宫调，以及各种曲乐知识与术语，都是为“宋词”的文学性服务的。它们化成各种通感于文乐之间的“要素”，融进宋词的“诗语”中。因此，宋词中的“诗语”，就被称为“词语”，诗之词化也。



“音乐性”是如何为“文学性”服务的？七音是相对音阶，十二律是绝对音阶，两者的搭配，就是八十四宫调（简化版的对应着“燕乐二十八调”）。每个宫调，就是一个独立的曲色；每个宫调，也就意味着唯一的“情感滋味”。我们研究词乐宫调，就是为了勘破化解情感。



若换位思考，也可以这样理解，所谓“音乐”就是有规律的“声音”，而所谓的“说话”，也一样是有规律的“声音”。音乐的声音侧重于“旋律”，所以叫“曲调”；说话的声音侧重于“节奏”，所以叫“抑扬顿挫”。好的音乐，如诉如泣；好的语声，会像唱歌一样好听。



对文字来说，最突出的“音乐性”，就是【韵】。《说文解字》上说“韵”者“和也”。也就是说，所谓“韵”其实就是“和声”，也就是一种声相之呼应、协调、重复、搭配等等关联。那么，以此推论，单字不成“韵”。“韵”必须有两字以上的声相呼应，因此叫“押韵”。



韵，也称为“均”。其“协和性”是其本义。而所谓韵母、押韵、风韵、神韵、气韵等等，皆是“韵”之字义的延展转化。我们喜欢的诗学、词学以及相关联的各种文学体裁，最核心标志，就是“押韵”，即“无韵不成诗”。须押韵的文学体裁，统称为“韵文”。诗词亦然。

紫衣格格

一  
  诗韵为本        我们说“宋词”源自“近体诗”，不仅仅是指宋词之词语，以“律句”为主。更重要的是，宋词押韵所需要的韵书，与近体诗所需的韵书，是一样的，也是《平水韵》。有人会说，填词需要的韵书不是《词林正韵》吗？对，是《词林正韵》。但《词林正韵》，就是《平水韵》。
我们学习过近体诗，我们知道近体诗的押韵规则，是“只能押平声韵”。因此，我们在写诗的时候，押韵，只能选取《平水韵》的平声部“三十韵”。而宋词的押韵规则，不是只能押“平声韵部”的字，而是可以押“平、上、去、入韵部”的任何字。即从只押平声，到可押四声。
《平水韵》有四个声部。近体诗只能押一个“平声三十韵”，宋词则可押四个韵部“平声、上声、去声、入声”。也就是说，近体诗对《平水韵》利用只是局部。而宋词，则等于全面激活了《平水韵》所有韵部，它不仅可以押平声韵，也可以押仄声的各韵（包括上、去、入）。
当下，填词必依《词林正韵》。其实《词林正韵》只是韵书之一而已。其由清戈载撰之，道光元年（1821年）翠微花馆刊本，上海古籍出版社影印3卷。其反对土音协韵，而依宋《集韵》排列。取古人词作，稽前人韵书，裁酌繁简，求协古音，堪史之误，至今被奉为金科玉律。
另列一些其它“词韵书”，以飨词友了解更多： 《应制词谱》（宋朱敦儒）、《词林韵释》（宋无名氏）、《文会堂词韵》（明胡文焕）、《笠翁词韵》（清李渔）、《词韵》（清仲恒）、《词韵简》（清程洪、吴绮）、《学宋斋词韵》（清吴烺、江昉、吴镗、程名世合辑）、《词韵考略》（清许昂霄）、《榕园词韵》（清吴宁）、《词韵略》（清沈谦）、《晚翠轩词韵》（清王讷）、《天籁轩词韵》（清叶申芗）、《碎金词韵》（清谢元淮）、《词韵中声》（清洪汝仲）、《词韵谐声表》（陈任仲），以及我们熟悉的《词林正韵》等等，其实还有更多。
我这里列出这么多《词韵》之书名，有兴趣的词友可以去查询一下，我的目的不是陈列书名。我本想说的是，词韵，其实不是只有《词林正韵》。而且，词韵，明显没有“一定之规”，所谓规定，人为者也。也想说明，词韵的根本是《平水韵》（切韵系之诗韵，即四声韵系）。
我们现在填词，基本都按《词林正韵》来选择，主要原因，是它更贴近历史创作实践。也就是说，《词林正韵》的归纳，更多是参考唐宋名家的词而定，较为精密。但无须当做“铁律”看待。而是，溯源求本，了解《词韵》是怎么形成的，构成《词韵》到底需要怎样的条件。
对于近体诗来说，“诗韵”重要性不言而喻。而“四声”的遵守，为近体诗之【铁律】。盖因为，四声乃汉字声韵最根本之“声脉”。它不属于一朝一代，不属于一地一域，而是，汉语言之根本。也因此，《切韵》之奠定，托起国诗之巅峰，也构建了近体诗存在的前提基础。
同样，继承“近体诗”而来的宋词，所需要的“韵系”，与近体诗是一样的。不论是《切韵》《唐韵》《集韵》《广韵》《平水韵》《佩文诗韵》等等，具体是哪个韵都不重要。重要的是，其皆属于“切韵系”，即以“平上去入”为基本的四声系统。即，词，也需要“四声”。
我们命题填词时，总是要规定“韵依《词林正韵》”。而我们是不是真的了解这个“词韵书”？又如何使用它？作为最常使用的工具书，我们不仅要熟知它，更要能娴熟地使用它。我们前面说“《词林正韵》，其实就是《平水韵》”有什么依据？现在具体阐述一下《词林正韵》。
首先建议每个人手头有一部《词林正韵》。如果没有纸质书，那么就在网络搜索，其电子版非常普遍。看它目录，总共分为十九个韵部。我们填词创作的时候，每一首词作所选用的韵部，只能在其中一个“韵部”选取。每个韵部，都包含“平声”与“仄声”两部的不同声韵字。
比如它“第一部”，列出“平声：一东二冬通用”。然后分别列出【一东】东同童僮铜桐峒筒瞳中……等。【二冬】冬咚彤农侬宗淙锺钟龙……等。后面又会列出“仄声：上声一董二肿、去声一送二宋通用”。然后列出，【一董】【二肿】【一送】【二宋】它们所含的具体韵字。
如果你熟悉《平水韵》，那么，当看到【一东】【二冬】【一董】【二肿】【一送】【二宋】这些条目的时候，一定知道，它们就是《平水韵》里的韵部。东、冬是平声韵，董、肿是上声韵，送、宋是去声韵。如此你就会恍然大悟，《词林正韵》只是《平水韵》的重新拆分组合。
我们认真翻阅一遍《词林正韵》就会发现，第一部，直到第十四部，都分列平声几个部，仄声几个部。而这里的“仄声部”只有上声和去声，没有入声。入声呢，从第十五部，到十九部，全部都是“入声韵”。如此我们明白，一首词中，入声与其它不能混押。入声韵，要独押。
所以，《词林正韵》虽然是一部工具书，但是，工具书里藏有宋词写作的大学问。比如填词使用“入声字”押韵，只能“一入到底”，而不能混押其它韵部。其实，古风诗的押韵，也是一样的道理，如果一首诗押入声韵，那么，这诗里所有的仄声韵，都只能是“入声字”。
关于“入声韵”我们多说几句。比如李白有一首古风诗《太白何苍苍》，诗文如下：
古风·太白何苍苍 李白（唐） 太白何苍苍，星辰上森列。 去天三百里，邈尔与世绝。 中有绿发翁，披云卧松雪。 不笑亦不语，冥栖在岩穴。 我来逢真人，长跪问宝诀。 粲然启玉齿，授以炼药说。 铭骨传其语，竦身已电灭。 仰望不可及，苍然五情热。 吾将营丹砂，永与世人别。
这里韵脚是“列、绝、雪、穴、诀、说、灭、热、别”，它们全部都在《平水韵》的【入声九屑】之中。李白还有一首古风《蟾蜍薄太清》，前两联是“蟾蜍薄太清，蚀此瑶台月。圆光亏中天，金魄遂沦没”（其后面都是押平声），他押韵的两字“月、没”，都是【入声六月】。
古体诗的押韵，经常有平仄混押，或者全仄韵。每当遇到押仄声韵的时候，一定要小心“入声字”。一旦使用入声，则全诗的仄脚韵，都必须是入声字。宋词的“填词”写作也一样，不需要解释更多道理，只须看一下《词林正韵》就明白了。这些知识，就是需要日积月累的。
我们寻常提起中国古典文学，总是喜欢把“唐诗”“宋词”“元曲”并行来说，以为这是中国诗歌类的三大巅峰。但对三者的属性差别，多数人并不了解。“唐诗”为中国文学、中国文化之巅峰，其最重要成因，为雅、为庄、为言志、为性情。格律，是构建“唐诗”之根本。
宋词，与唐诗一样。同样属于“雅言”之范畴，它存在的基础，同样是“格律”。其声韵基础，同样是“平上去入”之四声。而元曲，则属于另一层次的性质。元曲包括杂剧和散曲，杂剧，就是故事性的戏曲；而散曲，是没有宾白的曲子形式，抒情为主，有小令和套曲两种。
元曲，原本是出自民间流行的“街市小令”或“村坊小调”，因此，虽然也有相对严格的“语句定式”，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求，但是，它允许在定格中加“衬字”，有些曲牌还可以加“增句”，因此，元曲曲牌中，字数最少的一首为标准定格。
我们以“元曲”作比较，是为了说明这几种文体的属性，“唐诗”“宋词”为雅，“元曲”为俗。尤其是词曲之间，如果不太明白“宋词”与“元曲”的差别，那么，就以“雅”“俗”而区别吧。这其间最重要的差别，也体现在声韵上，宋词严格按四声，而元曲则不讲究入声。
王国维认为“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”。于此，舍得并不认同。元曲，无法与“骚、赋、骈、诗、词”等相提并论的。而每一种诗歌形式，创于一个时代，但不独属于一个时代。
我们对宋词的误解，就是“词乃艳科”。即使是元曲随俗，也不可以名之“艳科”，而宋词，根本谈不上所谓的“艳”。即使流连于烟花陌巷的柳永，其创作的词，也只有雅词以精妙，独呈“性情”二字，而毫无俗风流艳气色。文笔富丽，诗意化俗，非是艳科，而是雅科也。
宋词，其疏于诗之“庄”，而富于诗之“婉”，却呈现着之“风”、之“雅”、之“清”、之“空”也。最重要的表现手段，就是“词韵”之契合。我们看待词韵，例如《词林正韵》，不能把它当做一部独立《韵书》来看待。它就是《平水韵》的一种另用。区别只是对象不同。

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二  
  知韵识谱         所谓“无韵不成诗”，说的是，但凡诗歌类体裁，声韵表现是第一重要的格式要素。对宋词而言，仅作赏析，读读文字也就罢了，体会文辞所达之意，足矣。若想填词创作，则需要“依谱而作”。谱，就是如《钦定词谱》或《白香词谱》等等。第一重要的是，一定要看懂它。
词谱所陈列的有几项内容。一是介绍词牌来历，创调者，以及几种变体格式；二是介绍结构形式，如什么调，多少字；三是押韵要求，几个平韵，几个仄韵；四是每个字的平仄约定，分为平、仄、平可仄、仄可平等等。查各种词谱，还需要了解其中“特殊符号”所表之意。
每个字的声韵定性，直接用“平”代表平声字，“仄”代表仄声字，“中”代表可平可仄的字。而有时候，使用符号代表它们。如，○代表平声、●代表仄声、⊙代表可平可仄。或者把“中”再细分，本平声可当仄用◒，本仄声可当平用◓。（建议收藏这些符号，以后免查）。
我们以实际词谱，举例说明。如《竹枝》，原词谱如下：
竹枝 黄甫松 单调十四字，两句两平韵。 芙蓉并蒂（竹枝）一心联。 ○○●●           ●○○韵 （女儿）花侵槅子（竹枝）眼应穿。（女儿） 　　 　○○●●            ●○○韵
说明：“竹枝”就是词牌名。“单调十四字”是指本词牌只有一个段落，总共十四个字。“芙蓉并蒂”下面的符号是“○○●●”，是指“平平仄仄”。其间的“（竹枝）”，括号是我加的，其实是小号字。“竹枝”是相和声。比如一人唱“芙蓉并蒂”，众人就唱和起“竹枝”。
其“女儿”也属于唱和之声。看这“●○○韵”，这里的“韵”字，是指句的这最后一字，要押韵。即最后一个平声字“○”是韵脚。这就是一个词谱的形式。而采用“○”“●”或“◒”“◓”这样的符号，为了更容易识别和记忆，一目了然。比直接标“平”“仄”醒目。
词牌名“竹枝”，下面有一个人名“黄甫松”，是这个词的创牌之人。也就是第一个写《竹枝》词的人。其词的内容就是“芙蓉并蒂一心联，花侵槅子眼应穿”。我们看《词谱》中的这个《竹枝》，目的是看它的格式，及用声规则。按其规则，换成我们自己的文字，即成词也。
一般的在词牌名下，会先有一段文字，对本词牌做基本介绍。如这个“竹枝”即如下说明： 竹枝三体 唐教坊曲名。元郭茂倩《乐府诗集》云：“《竹枝》本出于巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》，作《竹枝》新调（原作：新辞）九章。交里中儿歌之。由是盛于贞元、元和之间。”按《刘禹锡集》，与白居易倡和《竹枝》甚多，其自序云：“《竹枝》，巴渝也，巴儿联歌，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，其音协黄钟羽。”但刘、白词俱无和声，今以黄甫松、孙光宪词作谱，以有和声也。
识谱之时，一定不要吝啬时间，去认真读一下词谱之前的“文字说明”。同时，一定要多读几遍原例词的内容。主要目的，是品味一下这个词表达的情味是什么样的。它说的“其音协黄钟羽”是音乐曲调，你可能不熟悉，但是，可以通过词义，能感受一下词文所透露出来的情味。
我们再看一个熟悉的词牌《临江仙》：
临江仙 和凝 双调五十四字，前后段各四句三平韵
海棠香老春江晚，小楼雾縠空濛。 ◓○◒●○○●句◓◒◓●○○韵 翠鬟初出绣帘中，麝烟鸾佩惹蘋风。 ●○○●●○○韵●○○●●○○韵
碾玉钗摇鸂鶒战，雪肌云鬓将融。 ◓●◒○○●●句●○○●○○韵 含情遥指碧波东，越王台殿蓼花红。 ○○◒●●○○韵◓○○●●○○韵
熟悉了《竹枝》谱，再看这《临江仙》就相对容易了。只是，从单调变成双调。谱中的“句”是指非押韵的句子收束，也就是相当于近体诗中的“白脚”。提醒：符号○为平声字，●为仄声字，◓或◒如果分辨不清，记不住，也没有关系，就当他们为“中”就行，平仄皆可。
词牌《临江仙》有十一体（十一种变格），除了和凝这一体，还有张泌、牛希济、李煜等等十种格式，词谱上写的是“又一体”。每一体谱文之后，多数会有文字说明，会注明词中用韵的一些特点，告诉你第几句第几字需要使用什么“声”。作为填词者，我们需要认真查阅。
词学的特点，与唐近体诗，差别很明显。近体诗的格式很简单，就是那七律、七绝、五律、五绝，另外还有排律。字数上很固定的几种，外加平仄变化（相当于变格）也不过十几种，即使强行记住也容易。近体诗押韵，也只限制在“平声韵”这里。而宋词，则远远突破于此。
如果算上变格，宋词词调累积两千有余。试想一下，如果单独地一个个词调（词牌）去学习、去查阅、去研究、去填写，那么，这是一个很难完成的任务。我们必须掌握一种“通用途径”，高屋建瓴，一以贯之，以最本质的智慧，去贯通所有词牌，以及词牌所蕴藉的一切。

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舍得之间词学||第五章
诗风词韵，道的是一个风雅之品也。风雅颂，本就是诗心之天性。及至唐时，品向巅峰而近体，句因律格而为庄。近体格律，深谙汉字之神韵，托千载大道，透人性心志，因而造就中华之不朽。唐诗是一个高度，而宋词则是一个广度。诗庄而词婉，婉的是美学之丰润，朗的是心曲之声远。飞弦以渡，神曲九天。

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一  
  词以曲托        任何学问最重要的一定是根基。根基决定高度，真高度就等于真根基。词学，乃诗道重要分支，甚至，它就是诗道之“蜕变”。所以，词学基础，是在诗学基础之上，融进音乐之素养、融进人世之冷暖、融进情感之回响。它对情味感知度要求最高。因此，它的基础也尤其重要。
有诗友给我留言“词调，从南京起其乐谱就已失传。大多数填词者只按字声处理，不必过多强调其音乐性了”。非常赞成他对词学的定性。但是，词调，却不能忽视。我也说过词学的“近体诗”属性，但它毕竟不是近体诗，也不等于近体诗的碎片化。而是，乐感化的近体诗。
所以，音乐性，一定是词学之重要基础。词学的音乐属性，是那种刻在骨子里的乐感。不论是赏析词，还是填写词，这种乐感都始终潜伏在我们的意识中。从选定词牌开始，那种乐感的体验就开始了。在接触宋词的第一时间，我们要习惯性地让自己进入“音乐感”状态之中。
我们说的宫商角徵羽，八十四宫调等等，只是乐曲学的专业术语。记住与否并不重要，它们只是一种情感的具象化手段。对词人来说，宫调就是声调，节拍就是格律，旋律就是长短句，阴阳清浊，就是不同情态下的吐字发声。落实在具体词牌上，其实就是选字、造句、谋篇。
词牌名很多，一般人肯定记不全，也没有必要记住所有的词牌。但是，这些词牌的统一特点是，非常美。词牌名之美，不是偶然的。不论是《蝶恋花》还是《天仙子》，不论是《霜天晓角》还是《烛影摇红》，几乎都美得不像话。似乎，有色彩、有背景、有情愫、还有故事性。
其实，这些词牌名，是歌名，也是曲名。比如我们现在熟悉的一支曲名叫《二泉映月》，它的来历其实不重要，重要的是，一看到《二泉映月》我们就能想起它的旋律，进而感受到那种悲凉的意境。我们就可以依此乐曲，作出歌词。张三可以填词，李四也可以填词，但是，不论是谁填的词，也不论填词内容如何的不一样。其情感味道，一定是同类的。而且，是那种伤感的，凄楚的、心碎的感觉。因为，《二泉映月》的音乐底色，就是这样的“悲伤情味”。因此，《二泉映月》就是曲牌，依其曲调所填的歌辞，即是词。因此《二泉映月》即词牌。
我们所谓词牌情味，其实就是指词调。所谓词调，就是这个词牌对应的曲调。而每个曲调都有独自的情感属性。因此。每个词牌，其实都有独立的情感标记。这一点，在学词的初级阶段，须要牢牢记住。也因此养成一种习惯，即若填词，先审调。此点，以后还会反复强调之。
经过那么多前奏“序曲”的铺垫，宋词真正的主角，应该出场了，那就是汉语文字、文句、文采、文风、文感、文乐、文声、文韵、文之神也。曲乐以托，声律为骨，诗脉以韵，情味为魂，风色以品，烟火为感。我们一定要相信文字的力量。它可以撩弦，可以染墨、可以神交。词者，文也。
既然说的文字，我们就以实际的宋词作品来说话。我们关注的重点，是词语，如何从诗语转化而成的，词语的“格律性”是如何形成的，它的长短句，又是如何转化了五七言律句。且先看一首《鹧鸪天》：


温习一下，词谱中，○是平；●是仄；◒是平，可仄；◓是仄，可平。注意一下这里的七言句，除了首句，其余的七言句，在“二、四、六”的位置上，都是鲜明的○或者●。而◒或◓这样标注，多数都落在“一三五”位置上。其实，这就是格律谱中的“一三五不论，二四六分明”。
首句的平仄是“◓◓◒◒◓◓○”，前六字平仄标注很含糊，其实也是沿袭近体诗的“拗救句”之习惯，即，首句及第七句，适合且容易“拗”的特点。而很多网上简谱甚至就标注成“中中中中中中平”，就非常过分了。首句的律色，可以宽，但不能无节奏，更不能乱节奏。
因此，尽量避免那种无视“平仄谱”的，类如这种“中中中中中中平”的词谱。至少，要守住“一三五不论，二四六分明”的格律特色。事实上，小山的起句“彩袖殷勤捧玉钟”（●●○○●●○）是很标准的律句。而看其它著名词人的《鹧鸪天》起句平仄，也很少含糊，如：

等等，至少其二四六字的平仄，很鲜明，决不含糊。
其实，熟悉近体诗的朋友，即刻看出来了。形式而言，《鹧鸪天》就是一首近体诗的“七律”。从平仄、黏对、押韵、对仗、章法等要素，几乎，我们只能说“几乎”，与七律是一样的。唯一不同地方，显而易见，就是原本“七律”的第五句，由七言句，给变成了两个三字句。
按宋词的规制来说，《鹧鸪天》是双调的，也就是需要分成两个“自然段”，而不是近体诗那样，每一诗，浑然一体而不可切割。但是，它与近体诗太相像了。也可以把它看成是两个“七绝”，它活脱脱就是近体诗的小变化，小演绎。我们有理由怀疑它们的“缘亲”关系。
查看《钦定词谱》我们会发现很多词牌，都是源自唐教坊曲，也就是，是沿袭唐朝的曲乐形式而来。但《鹧鸪天》不是，它是北宋才出现的新声。而且《鹧鸪天》还有一个特点，就是它没有变体，只有一体。而且格律也特别规整。北宋，正是经过唐朝格律诗演绎到成熟的时代。
我们再看一首宋人的词《钗头凤》（附词谱）。 钗头凤-红酥手 陆游（宋） 红酥手，黄藤酒， ○○●韵○○●韵 满城春色宫墙柳。 ●○○●○○●韵 东风恶，  欢情薄， ○◓●换韵◒○●韵 一怀愁绪，几年离索。 ●◓○●句●○○●韵 错、错、错。 ●韵●叠●叠
春如旧，人空瘦， ○○●韵◒○●韵 泪痕红浥鲛绡透。 ●○○●○○●韵 桃花落，  闲池阁， ○○●换韵●○●韵 山盟虽在，锦书难托。 ○◓○◒句●○○●韵 莫、莫、莫。 ●韵●叠●叠
《钗头凤》，也叫《撷芳词》《折红英》《惜分钗》等等。如果你要在《钦定词谱》的词目中查《钗头凤》是找不到的。因为在《钦谱》中，它的名字是《撷芳词》。其有五种变体，各体间的平仄有一些微小变化。词牌来历暂不做考证，这里所关注的，是“句式”和“用韵”。
我们看到，前面的《鹧鸪天》使用的几乎都是七言律句，我们甚至疑似其为“七言近体”。而这里的《钗头凤》则具有了明显的“长短句”特征。《钗头凤》中使用了三字句、四字句、七字句、一字句。阅读起来，它的气息感觉与《鹧鸪天》显著不同，气息凌乱，更显纠结态。
《钗头凤》的用韵比较复杂，上下两片都有“换韵”的情况，上片是“上声”（二十五有）换成“入声”，下片是“去声”（二十六宥）换成“入声”。这显然与我们上一章说的入声韵需要“一入到底”不同。这里的关键是“换韵”。而如《满江红》那样不换韵的，自可一入到底。
因此，识《词牌》须要注意细节。词之声韵的背景，当然是曲乐。而曲乐的多变特性，也自然影响着声韵的规律。一般讲，词中“换韵”之处，多是情感转折，或者是比衬的关节处。如“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳”本是好景好心情，但“东风恶，欢情薄”就转折了。
因此声腔不同，韵色转换就是必然的了。宋词之中，“换韵”就是“换气”，就是换了心情，至少存在着“对比”或“比衬”的关系。所以，如何对待“入声韵”，需要谨慎一些。以词谱（词谱不列四声）的“例作”为重要参考。同时注意，需要换韵的地方，语气也要随之转变。
长短句，是宋词语句最突出的特征。其句式特点，不仅仅是语句字数的多少，更是句意“气息”的长短、强弱、曲直等等特征的外象。不论它的句子长短多少，就语感来源看，宋词语句，都是近体诗七言句的“演绎”。七言，是诗语的基本，也是词语的来源。下面我们尝试解析几分，以掌握宋词之语性。

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二

句式特点

   

宋词之“长短句”，共分为十一个等级。最短的为“一字句”，最长的为“十一字句”。字数的不同，所表现出来的语感气息就不一样。句子长度也相当于曲乐的节拍以及旋律要素，长短句之间的转换，就等于乐曲之“曲折”的变化之处。宋词句式的律化，我们概述过，现分述如下。

【单字】一字句有两个特点，一是多使用“虚字”，二是多使用“去声”。如前面《钗头凤》中的“错、错、错”“莫、莫、莫”，还有类似的“难”“故”“但”“正”“又”“渐” “更”“甚”“乍”“尚”“况”“且”“纵”等等。一字句，多为语气上的“一顿”。

【双字】双字的平仄，以平声字为主，“平平”或“平仄”。如“知否，知否，应是绿肥红瘦”（平仄），“春早，柳丝无力，低拂青门道”（平仄）以及“春衣，素丝染就已堪悲”（平平）“不会沈吟思底事，凝眸”（平平）等等。此为多数平仄表现，但还是以词谱为准。

【三字】三字的平仄变化比较多，有平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄仄、仄平仄等形式。如我们前面列举的《鹧鸪天》《钗头凤》里面都使用了三字句“从别后，忆相逢”（平仄仄、仄平平），“红酥手，黄藤酒”（平平仄、平平仄）。三字句，已具备完整句意，可自成句。

【单字】【双字】【三字】这几种句型，一定要非常重视。它们是构成宋词长短句之“短句”的那部分。这种“短句”最能体现宋词的曲乐特征，以及情感特色。它们一顿、一转、一抹、一叹、一呼吸、一错落，使得词语的情感滋味，圆润、丰满、变化，不由得生动了起来。

这些短句，其实还有另外的妙用，那就是隐藏在其它句子之中，不懂词语句式特点的人，很难识别它。这个时候，它们就有了另外的名称，叫“豆”，或者“领字”，如“一字豆、二字豆、三字豆”。三字豆，放前面就是“三字领”，如《纱窗恨》中的句式，有多处三字句痕。

纱窗恨

毛文锡（宋）

新春燕子还来至。  一双飞。

○○●●○○●仄韵●○○平韵

垒巢泥湿时时坠。  涴人衣。

●○◒●○○●仄韵●○○平韵

后园里、看百花发，香风拂、绣户金扉。

●○●读●◓○●句◒◒◓读◓●○○韵

月照纱窗，恨依依。

●●○○句●○○韵

“三字豆”的豆，就是“读”的谐音。看这词谱就明白了，读就是一个语气停顿，一逗留，而不是句子的结束。如正常唸这句“后园里看百花发”，容易习惯地唸成“后园里看-百花发”很没节奏感，意思也含糊。但若了解“豆”，则可“后园里-看百花发”，就不一样了。

再如“香风拂绣户金扉”也是这样。不看词谱，很容易唸成“香风拂绣-户金扉”意思就会错乱了。而“香风拂、绣户金扉”意思才会通顺。除了“三字豆”，【三字】句，还可以成为“三字缀”。比如“新春燕子还来至，一双飞”“垒巢泥湿时时坠，涴人衣”，这种用法。

我们曾在之前的理论课中讲过词语句式的特点，它就是七言律句的拆分演化。宋词之语的特点，归纳为，以四五六七言为“主干”；以一二三言为“灵渡”；以八九十多言为“延展”。短句之“豆”、之“领”、之“缀”、之“顿”，是宋词情味最突出的表现手段。需要多琢磨。

我们要这样定义“七言句”，七言，是近体诗的句式之“本”。近体诗之五言句，乃七言之“去首”，也就是七言的前两字，去掉即可。而宋词的“长短句”也是以近体七言为起点，或长之，或短之。七言句的特点我们也多次分析，特征就是“四三分”。如此，宋词不同字数的语句，其拆分规律，复述如下：

单字句无律可言；

双字句变化小，音节重点在后字上；

三字句相当于七言律句后三字；

四字句为七言律句前四字；

五字句为七言律句减去前二字；

六字句为七言律句前六字；

八字句为三五组合；

九字句为四五、三六、二七等组合；

十字以及十一字句亦类推，皆律句之组合。

我们多次讲过这种“拆分组合”，目的就是，让宋词语句的长长短短，有脉可循。也能清楚地看到，那种“格律”的韵色，穿透不同长度的语句，成为宋词曲韵的和声以及背景音。所谓“音乐性”，就是“长短句”；所谓“长短句”，就是“格律声”。歌也辞也，语乐飞声。

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舍得之间词学||第六章
因为宋词具有音乐性要素，即使以文学性为主，但音乐所带来的影响，也会贯穿始终。故，修习词学，至少会随时增强我们的音乐感知，其实也是一个提升我们综合美学素养的机会，也会升华我们的感性认知。就韵文而言，就审美角度看，“感性”的重要性，远远大于“理性”。
我们修习词学，会始终扎根于最基础的认知层面。不论是基本的词学术语，还是基础的语句规律，乃至于我们对世间万物的基础认知，一切都要溯本求源。古人云“皮之不存，毛将焉附”，在词之美学规律的视角下，具体的词牌表现，其实也都算是皮毛，一种表象而已。
其定格、定句、定调、定声等等，也都可以看做是，美学规律之下的一个片段。诗词一道，不是传说中的“文人末技”，而是天下大道也。我们经常说“盲人摸象”，那是因为盲人没有基本的“见识”。而一个人如果认知底蕴丰厚，即使闭目冥思，也懂得“一叶落而知天下秋”。

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一

体性探微

我们举例所列出的《词谱》作品，都尽量附带词谱标注的平仄谱。涉词不久的朋友可能不习惯，因为这会影响欣赏词义的文字内容。但也有一个好处，就是让我们逐步地习惯于，词学语句的起伏错落感。初涉宋词，词义词境都不重要，最重要的是“词感”，是平仄分布规律。

比如我们面对一首诗，七言四句格律诗。我们称之为“七绝”。但是，这样的七言四句，未必只可以诵读，其实也是可以唱出来的。如果唱，而且有名堂的唱，那么，这就不仅是“诗”了，也属于“词”。诗与词之间，其实也没有那么分明严格的界限。如何看待，如何吟唱而已。

我们且看一阕词之小令：

采莲子（唐教坊曲名）

皇甫松（唐）

菡萏香连十里陂，

●●○○●●○举棹韵

小姑贪戏采莲迟。

●○○●●○○年少韵

晚来弄水船头湿，

●○●●○○●举棹句

更脱红裙裹鸭儿。

●●○○●●○年少韵

注：“举棹”“年少”，乃歌时相和之声。与《竹枝》中的“竹枝”“女儿”于句尾一样，这里是一句一和。

再看一首：

浪淘沙（唐教坊曲名）

皇甫松（唐）

蛮歌豆蔻北人愁，

○○●●●○○韵

蒲雨杉风野艇秋。

○●○○●●○韵

浪起鵁鶄眠不得，

●●○○○●●句

寒沙细细入江流。

○○●●●○○韵

我这里一并列出词的平仄谱，只是为了大家逐渐地习惯“词谱”。如果我们再多看一眼，立即就明白，这不就是一首“七绝”嘛。它列在《钦定词谱》中，就是标准的宋词。而它又符合近体诗的“格律谱”。我们去掉“平仄标识”，再看一下，这两阕词，就是两个七绝而已：

采莲子（唐教坊曲名）

皇甫松（唐）

菡萏香连十里陂，小姑贪戏采莲迟。

晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿。

浪淘沙（唐教坊曲名）

皇甫松（唐）

蛮歌豆蔻北人愁，蒲雨杉风野艇秋。

浪起鵁鶄眠不得，寒沙细细入江流。

这两首词，就是标准的“七绝”体裁。每句下方标注的“词律谱”，也都符合近体诗的“平仄谱”。这种近体诗七绝，拿来即可成“词”，说明两点问题：一是词的语言唯“诗律”为本，二是七绝具有直接成歌的“歌性”。甚至可以确定，七绝即是词。诗词之间是“通性”的。

我们再看一首七绝唐诗。就是著名的《渭城曲》，也叫《阳关三叠》，是唐代诗人王维的诗作，约在安史之乱前，为送友人元二远赴安西都护府而作。后来有乐人为之谱曲，自此传唱开了。传唱度高，是因为它的“通感美”太强，不论谁读了、听了、唱了，自然都会怦然心动。

虽然大家都很熟悉，我们依然列出来。而且也尝试着标出“平仄谱”。短短四句，其实唱法很多。它所以被称为《阳关三叠》，叠，就是重复，也就是重复唱。有人说，是整体的四句诗唱三遍；有人说，是起句不叠，后三句叠唱。还有人说，是每句后三字要众人“和声”跟唱。

最初是如何“叠唱”的，其实无所谓。只要唱得合景合情，我们自己也可以即兴编排。一人领唱，其他人跟和；或者轮流唱、或者局部叠；或者就是来回唱多遍，我觉得都是正常的，没有固定的标准。若是拘泥于“考古”性质的追究，就没有意义了。且试先列出基本谱来再说：

送元二使安西

王维（唐）

渭城朝雨浥轻尘，

◒○○●●○○韵

客舍青青柳色新。

●●○○●●○韵

劝君更尽一杯酒，

◒○●●◒○●句

西出阳关无故人。

◓●○○◓●○韵

白居易曾写《对酒五首》，其四是“百岁无多时壮健，一春能几日晴明。相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声”。这里有一句“听唱阳关第四声”，此处的“第四声”，就是王维第四句“西出阳关无故人”。诗与词的关联转化，其实不仅“七绝”，甚至“七律”也可以化成词。

我们最初介绍的《竹枝》“芙蓉并蒂一心联。花侵槅子眼应穿。”虽然只有两句，但就是两句“七言格律句”。我们介绍过的《鹧鸪天》，其实也是七言律句为主，甚至就是七律变体的“诗转词”。关于诗词之间的转化，我们一定记住一个原则，即，形意自由转，俗雅不相容。

诗词形式转化，没有什么障碍。无非是以格律为脉络，句分长短，文式整合。但是，这种诗歌体裁之间的互相转化有一个“前提”，那就是“俗”与“雅”的区别。比如我们提过的“诗、词、曲”的区别，唐诗宋词为雅，元曲为俗。这不是高低优劣问题，而是风格取向问题。

同样，类如山歌小调，俚俗市唱，与诗词之间，也是不可互相替代、不可互相转化、不可互相兼容、更不能互相结合。它们各自表现着独属于它们自己的艺术特色和美学意味，挺好。不必非得考虑去转化、替代、结合等等。事实上，就美学性质来看，也没什么可互相借鉴的。

这一点，一定要重视。审美的多样化，才是真正的美学。美学，不需要那种“大一统”。例如，民间小调“二人转”，与西方美声“咏叹调”能互相借鉴什么？各自发展各自玩，挺好啊。还比如，《诗经》中的“风”“雅”“颂”，各自风格才是美学要点，不能互相借鉴的。

诗词之间所以能这样自如转化，其根本原因，是它们本来就同出一体。词，源出于诗，源出于近体诗。其律化特点，一气化三清，三清有万身，而已。关于这种美学上的“通”与“不通”，不能一概而论。虽然我们追求“一以贯之”，但是，要分层次，分维度，分不同的视角。

例如中西方审美，其实就具有不同维度下的文化特征。历史过程不同、思维方式不同、美学体系不同，它们之间是不可以随意地互相转化、互相替代、互相融合。中西方文化之间，审美维度都是不同的，那些所谓的西为中用、中西结合、互相借鉴等等，全都是违反美学原理的。

我们其实多次论述过这个问题。中国文化的总特征是“不确定性”，而西方文化的总特征是“逻辑性”，文化就是审美的底色，那么，文化背景的不同，维度的不同，必然带来审美的底色与维度，皆不相同。维度不同，就不存在互相借鉴，也不可能互相替代，而只有单向兼并。

其它文化层面且不论，就诗学而言，有一点是不需要区别的，那就是“古”与“今”。经常有人讨论，现代语能不能入诗词？古人语能不能今天使用？这样的问题，一直困扰着诗词界，议论纷纷。其实，所有关于这个问题的争论，都属于对诗学认知的不足。因为没必要争论。

诗学领域，其实没有古今区别的。古今的本质，就是时间线而已，古就是“今”，今就是“古”。诗学要领，不是古语好不好，也不是今语好不好，而是，具有“穿越古今”特点的辞语，才是诗语。或者说，只有那些具有“永恒”意义，不因时代而存亡的诗语，才是真诗语。

换言之，不因时代而改变，具有穿越古今之特征的，才为真美学。比如日月山川、比如花鸟鱼虫、比如爱恨情仇、比如悲欢离合、比如七情六欲等等，这些景色、这些情味，与任何时代都没有关系。不论远古时代，不论唐宋元明清乃至今天，你论与不论，它们都始终存在。

写诗，或者填词，其实真正的词语原则，就是这个。试看流传到今天的任何古典文集，诗词歌赋，它们唯一的特点，就是具有永恒特征。永恒性，是诗词美学的必须。而追求所谓的“时代性”，其实与诗词美学的本质，大相径庭。要知道，你写的是诗词，而不是做时事报告。

当我们填词的时候，尤其要注意理清，“古”与“今”的概念，“俗”与“雅”的范畴。宋词，与唐诗一样，属于“雅言”范畴。它们不能俚语化、不能直白化、不能时代化。我们很多人对填词的词语有一种误解，以为可以“俗”一些，可以“俚”一些，其实，绝对不可以的。

宋词词语，好像更轻松、更随性、更贴近具体情感、更具有生活气息。我们要甄别其中不同。词语“贴近生活”，贴近的不是具体环境和物件，而是贴近心境情味，感受生活轨迹。任何流传到今天的好词，写风雨，写山水，写生活用品，写窗棂镜台等等，亲近，却具有永恒性。

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二  
  化解词论         杨万里，字廷秀，号诚斋野客，人称诚斋先生。江西吉水人，南宋诗人。其论词曰“作词有五要：第一要择腔，腔不韵则勿作，如塞翁吟之衰飒，帝台春之不顺，隔浦莲之寄煞，斗百花之无味是也”。择腔，就是选调。其实就是先确定“情感属性”，悲喜乎、忧悦乎，不等也。
“腔不韵则勿作”也是一种诗学原理。我们在讲诗学押韵的时候，也提过，不同的韵色，体现不同的情味。韵色，就是腔调，就是情味，这些概念是等同的。悲时有哭腔，而不是乐音；闲逸声畅然，而不哑涩；激愤调高昂，而非低吟声。韵声与情味，乃天作之合，自然之属。
这里的《塞翁吟》《帝台春》《隔浦莲》《斗百花》，各自有独属词调。选用其中任何一个，也就确定了其所属的情味。其“之衰飒”“之不顺”“之寄煞”“之无味”即情感品性也。择腔，为作词之首重。有什么情感块垒，就选择哪一类词牌。反之，选定词牌，即确定情感。
诚斋言“第二要择律，律不应则不美。如十一月须用正宫，元宵词必用仙吕官为宜也。”这里说的“律”乃指古乐之“律声”，即十二律吕之律也。不是指诗的格律。这一点主要是针对“自度曲”而言，我们依谱填词，则不用考虑“择律”。同时，也不要被这样概念所困扰。
其所言“第三要句韵按谱。自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉。或谓善歌者，融化其字，则无疵。殊不知详制转折，用或不当，即失律，正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”这里主要是指“五音清浊”“四声定位”，初学者暂不考虑。
古有韵书《七音略》《韵镜》，考量“四声定位”“五音清浊”等。其《韵镜》是对汉字的五音清浊作注定，即喉音、齿音、牙音、舌音、唇音。哪些字归属于哪一“音”，又是如何分清浊的。四声则是指“平上去入”。《七音略》是标注汉字与乐音（宫商角徵羽）的对应关系。
《七音略》是南宋学者郑樵所作的音韵学著作。其底本源自西域胡僧所传《七音韵鉴》，结合中古音系与等韵学理论修订而成。我们今天如何使用它呢。舍得个人建议是，寻常填词，无须考虑它。我们只需要拿捏好“四声”即可。至于字音是“清”或“浊”全凭感觉而选用。
诚斋所说的“第四要推律押韵。如越调《水龙吟》、商调《二郎神》，皆用平入声韵，古调俱押去声，所以转摺怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，是真可解颐而启齿也。”这里主要强调的就是押韵。我们初学填词，并不了解哪些词牌用何“调”。唯有，看词谱例词，照搬。
还有这“第五要立新意。若用前人诗词意为之，则蹈袭无足奇者。须自作不经人道语，或翻前人意，便觉出奇。或只能炼字，诵才数过，便无精神，不可不知也。”这“第五要”则属于创作上的软性指标了，而非技巧性的要求。这才是一个大课题。说白了，就是强调美学修养。
若论词学理论，自然离不开南宋词人张炎。张炎（1248年-约1320年），字叔夏，号玉田、乐笑翁，临安（今浙江杭州）人。所以人们经常称呼他为张玉田。舍得十几年前所作的《词学基础讲座》，曾较详细地介绍过他的《词源》，其音律技法与创作理论对后世影响颇大。
张炎词论多，也很具体详细。其曰：“填词先审题，因题择调名，次命意、次选韵、次措辞。其起结须先有成局，然后下笔，最是过变勿断了曲意，要结上起下为妙”。这就是在教我们如何填词的顺序过程。这种过程不须强记，而是形成一种潜意识，知道先作什么，后做什么。
尤其是“过变”，也就是“过片”处。对于双调或者多叠的词调来说，格外重要。即使是单片的小令，其实也存在着“过变”的影子。如易安的《如梦令》“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”。“争渡，争渡”即过变也。
我们写诗，尤其是写近体诗的时候，特别注意的是“起承转合”之浑然一体。而宋词，更多的时候不是“浑然一体”，而是层层叠叠，分而叙之，渐次入境。也因此，就体现在双调、三叠、四叠之分段了。每一分段的第一句，要么叫“过片”，要么叫“换头”，皆为“过变”。
此即宋词“结构”，或者叫“章法”的问题了。就文学整体而言，不论是诗词曲赋骈散歌等等任何体裁，其章法的总原则，都是【起承转合】这四个字，因为，这四字其实已经超出“法”的范畴，而是成为【道】了。因此，只要你动笔，只要你成篇，不论什么体裁，概莫能外。
诗，是不分段落的。不论是古体诗，还是近体诗，浑然一气，气息绵延，生生不息，吟之不绝，为诗之本色也。而词，是可以分段落的。因为词之倚曲，曲有回旋、往复、章节、转换等等特点，所以，词随曲声，是要有清晰的层次感的。所以，起承转合的实施，就需要灵活。
词的“过变”，相当于诗的“转”，但又不等于诗中的“转”。实现的形式不同，可物转星移、可曲调变化、可情味转换，但诗脉，或者词脉，是万万不能断的。也就是总的情味基调，是需要守住的。过变，“过”是延续，是不变的意思；“变”是变化，是不能不变的意思。
且品读一阕词，综合体会一下：
怨回纥 皇甫松（唐） 祖席驻征棹， ●●◓○●句 开帆候信潮。 ○○●●○韵 隔筵桃叶泣， ◓○◒●●句 吹管杏花飘。 ◒●◓○○韵 船去鸥飞阁， ○●○○●句 人归尘上桥。 ○○◒●○韵 别离惆怅泪， ◓○○●●句 江鹭湿红蕉。 ○●●○○韵
我依然列出了平仄谱，大家一看，这就是“词”。但再认真看一下，它其实也是一个五言律诗：“祖席驻征棹，开帆候信潮。隔筵桃叶泣，吹管杏花飘。船去鸥飞阁，人归鹿上桥。别离惆怅泪，江鹭宿红蕉。”如我们前面讲的，七绝与词的互相转化。五律，同样可以转身为词。
这是一个双调词，第五句“船去鸥飞阁”这里，就是下片的“过片句”。所以称为“双调”，就是上下片的两个旋律曲，要么是同类的重复，要么是换一种曲调。即使重复也需要“过门”，即“过片”叶。若换个曲调，过门这里，就称为“换头”。句式声韵等等，皆可能变化。
张炎《词源》，分上下两卷。上卷讲古乐之乐律，下卷探讨作词之法。下卷分为：音谱、拍眼、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情、离情、令曲、杂论、五要共16篇。以后有机会，舍得会领读《词论》，并分析其内容，爱好者也可自行揣摩参考。

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舍得之间词学 第七章
我们深入词学之境，由浅至深，由形而意，由境而魂。只言片语，拾起妙为词境；浅吟低唱，凭来却是一怀清愁。我们讲词，其实就是抛砖引玉，所能讲的终究有限，而我们所希冀的，则是那一波波美学的涟漪，涤之红尘乱絮，升华心境情怀。在我们视野中，美学之路，没有终点。
宋词之美，那是凝聚了唐宋美学之大成，那是承载了中华文化之精华。我们在欣赏宋词之时，往往会忽略宋诗之浩瀚。甚至还会误解于宋诗之品貌。实际上，宋词之精彩，其真正的奠基，是宋诗。皆说宋诗理性太强，却不知，宋诗把浪漫分给了宋词，而把真诗境界推向了深邃。
从远古走来，中国人的灵魂中，天然带有诗性的基因。不论是诗词曲赋，还是骈散歌吟，其永恒的旋律，就是风雅颂；其变化的表现，就是赋比兴。或诗吟而自负，唯我唯心唯美；或歌以和声，听风听雨听心。“高山流水乎，泠泠生指下。无与俗人弹，伯牙恐嘲骂”，一笔生阴阳，心思连广厦。七弦分与君，浑然春秋画。

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一，结构分析

我们看待所谓的“文学”形式，是分类的。不同的形式，称为不同的“体裁”。所谓文学体裁，所谓“体”，就是具体文学形式的结构。就诗歌而言，有所谓古体诗，有格律诗，其中的区别，也就是“结构”不同。诗与词之间，所差别的点也很多，但真正的差别点，是“结构”。
了解文学体裁的“结构”，有什么意义吗？结构的意义，就是文学本身。于文学而言，结构就是文学之筋骨、就是文学之形貌、就是文学之气场。面对任何文学体裁，结构的意义，都是第一位的，甚至超越文学意义。当我们面对文学时候，结构，永远是第一需要了解的对象。
文学是一个很宽泛的概念。具体到不同的文学类别，结构的概念就越发清晰了起来。所谓文学的类别不同，实则取决于它们的结构不同。比如诗歌、散文、曲赋、论文等等各种文章形式，它们之不同，其实指他们具体构造不同。各种文学大类之下的细分，也取决于结构特点。

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所谓文学，就是文字之构造所成。文学本身，其实只是一种虚拟系统，它依赖文字本身的功能，而达意。文字，尤其是汉语文字，本身具有多维特性。或者说，汉字是一种灵性文字，汉字之组合，实则也是一种灵性组合。其所“达意”的功能，也因组合不同而“意指”不同。
因此，所谓文学体裁的结构，其实就是这种“汉字组合”的形式而已。形式不同，自然结构不同。研究“结构”，其实也等于研究这种“组合规律”。如我们研究古诗之构造规律，其实就是在研究其“结构”成因及演化，研究格律诗，研究宋词，甚至研究任何文体，都是一样。
所以，我们学习以及研究诗词，最重要的基础，就是要了解诗词的“结构”。我们对“结构”的概念，一定要灵活看待。它不应该是一种框架，而应该是一种“规律”。或者说，以后，我们把“结构”的概念，等同于“规律”。因此，分析诗词结构，其实，就是分析“诗词规律”。
不同的结构形式，构成了不同的体裁类别。正如词，被称为“长短句”，这所谓的“长短”，就是词的重要结构特征。长短句，不仅仅是句子的长短，其实，词的分片、分阕、分段落，也属于“长短现象”。毕竟，传统的“中国诗”是不分段落的。不论是古体诗，还是近体诗。
词分“长短”，唯一原因，即“语气”之不同。我们可以理解为词倚曲，曲乐之音调气息。若以文辞表达，即语气之长吁短叹。文字所承载的情感不同，其情感的程度不同，都会带来语句节奏不同，轻重缓急之不同。这种语气之“多变性”，就是词的规律，也是其结构特点。

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我们将“词”与“诗”之间结构作比较，可以很鲜明地看出，诗的结构，属于“暗结构”；而词的结构，属于“明结构”。所谓诗的“暗结构”，主要是指诗文在内容上所分的层次，因而构建的“软结构”，如起、承、转、合过程性布局。依靠句意变化而呈现出来的规律性层次。
诗之结构，体现基础性。只要有“起承转合”层次感，就已经足够。诗意的精彩，在于情景之间的有效互动，主要体现在句子的流变、在词语的虚实效应、在如何借景出情等等。诗意的层次感，就是诗的结构性。我们所说的“赋比兴”，是诗的艺术特征，其实也是诗的结构。
诗的结构，我们也称为章法。其实就是指诗的写作规律。我们经常说的“起承转合”，是包括任何文体的一种底色性基本结构。它具有两种特点，一是体现了“事件时序”，二是体现了“变化规律”。中两种特点是适合天下万事万物的规律，所谓诗之章法，只是用于诗学而已。
宋词的结构，我们又称之为“明结构”。概是因为，词谱，即决定了其结构。每个词牌的词谱特征，就是它的结构。比如，以字数看结果。字数少，我们称之为“小令”，字数多，我们则称为中调，或长调。字数的差别，其实就是体量大小的差别，也自然体现了结构性的差异。
小令，只是一种“体量”性的指标，显示其整体篇幅的长短。小令，主要包含有单片（段落）和双片（段落）两种形式。所谓“片数”（阕分、段落、片等等），取决本词牌要求的音乐制式，以及其带来的气息流动方式。小令之小，不论分不分段落，其结构特点都是简洁明快。
中长调的词牌，则是由多片曲段构成，也即是，多段文字构成。其实，除了字数较少的一些“小令”，是以单片的形式存在，宋词词牌，绝大多数都是双调的，乃至三叠四叠的。尤其是中长调的词牌，几乎没有单片存在。如此就证明了，词的结构，与诗的结构具有本质性不同。
总体来说，词的结构具有如下特点，（一）词的段落化，（二）句式的长短化，（三）每一体的个性化。或者说，词，每一体的结构都是独立的，而是具有很鲜明的识别度。每一体（即每一词调）的独立性，都具有不可替代性。因此，每一词牌之下的词谱，就是这词的结构。
那么，宋词有多少词牌，实际上，就有多少种“结构”。这种结构的鲜明性、高辨识度，我们称之为“明结构”。因为“结构”等于“规律”。因此，每一种词牌的写法，也是不同于其它词牌的“个性”。词牌的个性是独立的，但词牌与词牌之间，个性之外，也有“共性”的。
对于宋词的学习，我们其实不需要一个个词牌的单独辨认、单独学习与掌握。有多少词牌，就有多少个性。如果每一个都去辨识、学习、掌握，几乎是一个不可能完成的事情。词牌学习，最重要的，是掌握其“共性”。所谓共性，就是每个词牌都具有的，共同的特征和规律。

紫衣格格

共性重于个性，是宋词学习的要旨。所谓词牌之不同，就是个性之不同。这种不同，其实属于一种“变化”。而每个词牌，都是这种变化的一个“片段”而已。学习其共性，就是掌握“变化之规律”。把每个词牌具有的共性要素，提炼出来。词牌之间，就不是分割而独立了。
比如，不论什么词牌，其语句特点，统统都是“律句”。那么，“律句”就是词牌的共性之一。还有，比如词谱之“过片”，是指段落之间的“另起”。它不同于诗之起承转合的“转”，其本质，其实是启动曲乐的“另起”，或开启其“循环”。过片是段落之差别，而非仅仅语义转折。
但凡填词，必用“律句”就是宋词的一种“共性”。我们有时候记不住词谱，但是，通过检视其词语是否合律，就可以大致看出，这词填的是不是“靠谱”。看词句的平仄格律，是验证词谱正误的一个重要指标。这就是掌握词之“共性”的好处之一，与具体词牌的个性无关。
学习宋词，首重其结构；重视其结构，首重其共性。宋词属于“明结构”，每个词牌就是一种结构，辨识度很高。结构之“共性”，才是我们关注的重点。共性，就是宋词的基础“规律”，以其基础性视角，审视每一个词牌，不必闷头一个个抠词牌。可以举一反三，一叶知秋。
二，核心所在

我曾强调过“谋篇与炼字，是诗学永恒的课题”。于宋词而言，这种定论依然有效。而我们所谓的“谋篇”，其所“谋”，就是谋的“结构”。其所谓“炼字”，炼的也是“结构”。于诗而言，谋篇，就是如何将大千世界，以及万千思绪，有序地分配进起承转合。而词学，则不然。
诗的结构，是固定的，系统的，均匀分配到起承转合。而词的结构，则是非固定的，碎片化的，随性情而实现起承转合。因为结构不同，所以景色布置的规律也不相同，情感表现的形式也大不同。所谓“诗庄词婉”，诗之庄，也是指其结构的稳定性，即起承转合之均匀稳定。
登高
杜甫（唐）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
如律诗《登高》，其诗意分布，就是严格地按照“起承转合”，将诗意的层次，分到每一联的。首联铺景造境；颔联凝境引思；颈联思绪抒情；尾联收束、回扣、转移、余音。这每两句构成的一联，完整构建一个诗意层次，联之间，则依照“起承转合”递进接续，且层次分明。
行香子-述怀
苏轼（宋）
清夜无尘，月色如银。酒斟时、须满十分。浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。
虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。几时归去，作个閒人。对一张琴，一壶酒，一溪云。
这首宋词，其实也属于“登高”。但与前面的七律《登高》相比，其结构就复杂多了。这个《行香子》，词分双调，具有两层结构。我们需要明白，不论诗词文体的结构如何复杂，“起承转合”的基调是不变的。也即总体“趋势”一定是起承转合。但实现方式，词变化就多。
“词之婉”，其实就是词学体系的变化特性。婉，婉转，变化之态也。虽依然有起、有承，起承之间，气息却是多变的。虽然也会有转、有合，但词的转合，未必会一气呵成，而可能是一唱三叹，一声三和，一曲三调。结构多样化，而非板正地按部就班，才是宋词结构之典实。
与七律的七言八句相比，苏轼此词，就语句而言，明显的“碎片化”。四言句、三言句，顿挫有节，节拍清晰。尤其是，上下片的煞尾，都使用了“一字豆”。“叹 隙中驹，石中火，梦中身”中的“叹”和“对 一张琴，一壶酒，一溪云”中的“对”，都是“一挂三”的豆。

紫衣格格

共性重于个性，是宋词学习的要旨。所谓词牌之不同，就是个性之不同。这种不同，其实属于一种“变化”。而每个词牌，都是这种变化的一个“片段”而已。学习其共性，就是掌握“变化之规律”。把每个词牌具有的共性要素，提炼出来。词牌之间，就不是分割而独立了。
比如，不论什么词牌，其语句特点，统统都是“律句”。那么，“律句”就是词牌的共性之一。还有，比如词谱之“过片”，是指段落之间的“另起”。它不同于诗之起承转合的“转”，其本质，其实是启动曲乐的“另起”，或开启其“循环”。过片是段落之差别，而非仅仅语义转折。
但凡填词，必用“律句”就是宋词的一种“共性”。我们有时候记不住词谱，但是，通过检视其词语是否合律，就可以大致看出，这词填的是不是“靠谱”。看词句的平仄格律，是验证词谱正误的一个重要指标。这就是掌握词之“共性”的好处之一，与具体词牌的个性无关。
学习宋词，首重其结构；重视其结构，首重其共性。宋词属于“明结构”，每个词牌就是一种结构，辨识度很高。结构之“共性”，才是我们关注的重点。共性，就是宋词的基础“规律”，以其基础性视角，审视每一个词牌，不必闷头一个个抠词牌。可以举一反三，一叶知秋。
二，核心所在

我曾强调过“谋篇与炼字，是诗学永恒的课题”。于宋词而言，这种定论依然有效。而我们所谓的“谋篇”，其所“谋”，就是谋的“结构”。其所谓“炼字”，炼的也是“结构”。于诗而言，谋篇，就是如何将大千世界，以及万千思绪，有序地分配进起承转合。而词学，则不然。
诗的结构，是固定的，系统的，均匀分配到起承转合。而词的结构，则是非固定的，碎片化的，随性情而实现起承转合。因为结构不同，所以景色布置的规律也不相同，情感表现的形式也大不同。所谓“诗庄词婉”，诗之庄，也是指其结构的稳定性，即起承转合之均匀稳定。
登高
杜甫（唐）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
如律诗《登高》，其诗意分布，就是严格地按照“起承转合”，将诗意的层次，分到每一联的。首联铺景造境；颔联凝境引思；颈联思绪抒情；尾联收束、回扣、转移、余音。这每两句构成的一联，完整构建一个诗意层次，联之间，则依照“起承转合”递进接续，且层次分明。
行香子-述怀
苏轼（宋）
清夜无尘，月色如银。酒斟时、须满十分。浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。
虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。几时归去，作个閒人。对一张琴，一壶酒，一溪云。
这首宋词，其实也属于“登高”。但与前面的七律《登高》相比，其结构就复杂多了。这个《行香子》，词分双调，具有两层结构。我们需要明白，不论诗词文体的结构如何复杂，“起承转合”的基调是不变的。也即总体“趋势”一定是起承转合。但实现方式，词变化就多。
“词之婉”，其实就是词学体系的变化特性。婉，婉转，变化之态也。虽依然有起、有承，起承之间，气息却是多变的。虽然也会有转、有合，但词的转合，未必会一气呵成，而可能是一唱三叹，一声三和，一曲三调。结构多样化，而非板正地按部就班，才是宋词结构之典实。
与七律的七言八句相比，苏轼此词，就语句而言，明显的“碎片化”。四言句、三言句，顿挫有节，节拍清晰。尤其是，上下片的煞尾，都使用了“一字豆”。“叹 隙中驹，石中火，梦中身”中的“叹”和“对 一张琴，一壶酒，一溪云”中的“对”，都是“一挂三”的豆。